Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

Канадском центре архитектуры (Toys and the Modernist Tradition, 1994), «Искусство — одна детская игра» в галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте (Kunst, Ein Kinderspiel, 2004) и «Век ребенка. Растем в дизайне, 1900–2000» в нью-йоркском Музее современного искусства (Century of the Child: Growing by Design, 2012). Целью этих выставок было включить элитное игрушечное производство Баухауса в общий канон детского дизайна и модернистской мысли. И хотя ни одна из выставок не была посвящена исключительно Баухаусу, все же они открыли огромные возможности для дальнейшего исследования. С мнением Меринг перекликаются и слова куратора галереи Schirn Kunsthalle Макса Холлейна, который сказал, что до его проекта «эта область была практически белым пятном»[432]. Критической литературы об игрушечном дизайне Баухауса, которая бы не ограничивалась детской мебелью в школе и вне школы, действительно мало. Даже Меринг в своей блестящей статье заканчивает разговор о вскользь упомянутом экспериментальном игрушечном корабле Сидхофф-Бушер такими словами: «многие студенты и преподаватели Баухауса баловались игрушечным дизайном»[433]. Меж тем это был конструктор из кубиков, окрашенных в основные цвета, способствующий не только свободной игре ребенка, но и обучению. Едва ли слова Меринг способны развеять преобладающее в научной среде отношение к дизайну игрушек как к любопытному побочному занятию, ни на что большее не претендующему.

Ил. 7.1. Альма Сидхофф-Бушер. Игрушечный конструктор «Корабль» (Schiff), 1923. 21 деталь, крашеное дерево, длина наибольшей детали — 10 и 1/16 дюйма (25,5 см)

В литературе последних лет появились исследования взаимосвязей конструктора и модернистского дизайна и архитектуры, и некоторые из этих исторических сюжетов были использованы на практике и приумножены[434]. Существенно переработала и применила в своей работе наследие Баухауса программа Lifelong Kindergarten[435] медиалаборатории Массачусетского технологического института. Сотрудники программы, среди которых — дизайнер Джей Силвер и изобретатель сенсорного инструмента Makey Makey Эрик Розенбаум, совместно с Отделением взаимодействия человека и машины Университета Карнеги — Меллона (тут следует особо отметить работу дизайнера Голана Левина) взяли на вооружение некоторые идеи Баухауса. В своей работе они используют «обучение через практику», игрушечный дизайн и коллаборации детей с родителями. Пожалуй, наиболее ценной для моего исследования была книга «Концепт Баухауса: формирование, идентичность, дискурс, модернизм» (2009) под редакцией Джеффри Салетника и Робина Шульденфрая. В этом сборнике серьезным образом переосмысливается культура Баухауса: школа и ее наследие рассматриваются как нечто «вроде палимпсеста, который много раз стирают и пишут заново». Это позволяет нам понять, как и почему в ранних исследованиях Баухауса нарратив игрушечного производства остался в стороне. Кроме того, это должно побудить современных исследователей задаться вопросом о причине этих намеренных упущений[436].

Баухаус возник в 1919 году, когда Германия, как и остальная Европа, разгребала последствия Первой мировой войны. На ней лежала тень недавних потерь и память войны. За прошедшее десятилетие в обществе сильно поменялась семейная иерархия. В соответствии с надеждами, возложенными на новое поколение, возросла важность образования. Историк Детлев Пойкерт в своей ретроспективе социальной истории Веймарской республики (1919–1933) пишет о послевоенной бедности, инфляции, а также о том, что параллельно с этим изменились к лучшему паттерны семейной жизни и воспитания детей. Он настаивает на «растущей роли семьи в повседневной жизни. Поскольку количество детей сократилось и проведение досуга сосредоточилось на семье, дети рабочего класса получали теперь больше внимания и заботы от своих родителей, которые тратили больше средств на образование и учебу»[437]. И действительно, в первой статье Закона о благополучии молодежи Рейха (1922) говорилось, что «каждый немецкий ребенок имеет право на воспитание, которое бы обеспечило его физическую, интеллектуальную и социальную пригодность»[438].

Тем временем в первые десятилетия XX века уже расцвел охвативший всю Европу культ творческого ребенка. В 1988 году историк искусства Роберт Розенблюм в лекции «Романтический ребенок» проследил историю детства как пространства творчества, обновления и общественной заботы — от современного детского иллюстратора Мориса Сендака до самых истоков. Розенблюм начинает с живописи Филиппа Отто Рунге, художника начала XIX века, и с философии Жан-Жака Руссо, изложенной в романе «Эмиль» 1762 года. Роман Руссо — это история идеального воспитания вымышленного мальчика с его рождения до двадцати лет, где описывается, как мальчик «обучается через действие», а не в процессе чтения книжек.

Руссо и Рунге положили начало движению детских садов, которое развернулось после того, как в 1826 году Фридрих Фрёбель опубликовал свою книгу «Образование мужчины», и вызвало жаркие споры. Фрёбель некоторое время занимался дошкольным образованием в Швейцарии и Германии, а затем в 1837 году открыл в Бланкенбурге (Пруссия) свой Институт воспитания и деятельности ребенка. Впоследствии, будучи садоводом-любителем, он назвал это учреждение Kindergarten, то есть «сад детей». Выращивание и уход за цветами было не единственным занятием в учебном плане Фрёбеля. Он ввел в своем саду самостоятельную, индивидуальную и коллективную, игру в «профессии», с использованием набора «подарков» — тканых и деревянных игрушек в форме основных геометрических фигур; такие наборы позже стали считать одной из первых обучающих игрушек. Заявления Фрёбеля о том, что раннее детство является отправной точкой для социальных реформ, иногда воспринимали с восторгом. Но порой, во многом из-за ассоциации с намного более левыми статьями его племянника, позиция Фрёбеля прочитывалась как социалистическая и атеистическая угроза. В период с 1851 по 1860 годы прусское правительство запрещало детские сады[439].

Пока в обществе безвозвратно менялось, оспаривалось и переосмысливалось историческое положение ребенка, художники-авангардисты тоже решили заявить свои права на эту территорию. Василий Кандинский вместе с немецким живописцем Францем Марком включили детское искусство в альманах «Синего всадника»[440]. Этот альманах 1912 года, в котором были собраны первоисточники и статьи, стал осознанным поворотом творческого объединения к природе и примитивизму. В 1915 году в своем манифесте «Футуристическая реконструкция вселенной» авангардисты предложили дать детям для игры в войну «футуристическую игрушку», которая вооружила бы их для свержения общественного порядка[441]. Более мягкий подход Рунге задал курс движению «новой вещественности»[442]. Дух этого поколения послевоенных художников сформировался под влиянием тяжелого жизненного опыта и реалий войны. Исследователи, в том числе директор Городской художественной галереи в Дрездене Пауль Фердинанд Шмидт, связывали творчество Рунге с определенной тенденцией в современном искусстве и дизайне Германии — склонностью рассматривать детство как пространство обновления и безопасности. Это было время, когда художники не только созерцали, но и активно участвовали, как пишет Шмидт, в полете «невероятной, ничем не ограниченной фантазии, порожденной сказочной иррациональной логикой», фантазии как чистого источника для экспериментов, катарсической экспрессии и эмоций