Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

эпоху в Германии у этой профессии была сомнительная репутация. Театральная карьера оказалась успешной, и Кете смогла переехать в Берлин, где встретила скульптора Макса Крузе. Он был женат, старше ее на тридцать лет и в силу разницы в возрасте контролировал ее личную и профессиональную жизнь. Девушка поневоле соглашалась с такой ситуацией в обмен на общественное уважение, которые давал ей их брак. Всю их совместную жизнь Крузе высмеивал художественные достижения жены. Позже в своих мемуарах она протестовала против такого отношения, но отмечала, что именно снисходительное отношение мужа к ее художественным амбициям побудило ее к созданию реформированных кукол[411].

Размышляя о том, как зародилось движение харáктерных кукол, Крузе пишет о своем отвращении к промышленным куклам, сделанным по проектам дизайнеров-мужчин. Однажды во время семейного отпуска в Италии в 1908–1909 годах (при этом Макс оставался в Берлине и работал) дочь Кете — Софи Крузе — попросила купить ей куклу, которая была бы «как настоящий ребенок». Кете тут же написала домой мужу с просьбой купить в столице куклу и переслать ее. Однако скульптор в ответ написал ей следующее: «Я не буду покупать куклу. Как по мне, они ужасны. Как может твердая, холодная, набитая опилками кукла пробудить в ком-либо материнские чувства. Сделай куклу сама. Лучшего шанса для развития художественных способностей у тебя не будет». Тогда Крузе взяла махровую салфетку и наполнила ее песком. В четырех уголках она завязала по узелку так, что получились ручки и ножки. Затем в качестве головы зашила в салфетку картофелину и вырезала на ней черты лица. Дочка была «вне себя от восторга… она истово полюбила куклу всем сердцем». Крузе стала думать о том, почему юной Софи (которой в то время было пять) понравилась эта кукла, которую назвали Оскар. Она пришла к выводу, что дочери просто нужно было что-то, что можно «всюду таскать с собой», и кукла пробудила в девочке «инстинкт заботливой матери». Описывая этот эпизод в своих мемуарах, Крузе представляет его почти в духе гегельянской диалектики господина и раба. Это был момент истины, когда она поняла, что хозяин (ее муж) — это всего лишь соломенное пугало и что у нее столько же способностей к творчеству, сколько и у него. Будучи в курсе деятельности движения «Искусства и ремёсла», Берлинского сецессиона и их высокой оценки декоративного искусства и ручного труда, Крузе увидела в куклах возможность заявить о себе, освободившись от художественной опеки мужа[412].

В дизайне харáктерных кукол Крузе сформулировала новое видение куклы — такой, которая действительно будет воспитывать материнские чувства, а не предоставит формальные знания о том, как управляться с кухней. Крузе считала, что женщины больше подходят для занятий кукольным дизайном именно потому, что благодаря своим традиционным ролям матери и домашней хозяйки они знают о воспитании то, чего не знают мужчины. Она писала: «Я точно знаю, какой должна быть кукла… единством первозданности и естественности». Художница была убеждена, что куклы имеют глубокое эмоциональное значение, в противовес техническому. Она утверждала, что они должны быть «чем-то, что можно любить… что разбудит любовь» в ребенке. По ее мнению, кукол могла делать только женщина, мать, поэтому куклы должны были быть частью женского мира, из которого следует исключить мужчин. Кроме того, Крузе заявляла, что ручной труд является для нее «принципом, которому она никогда не изменяла и не собирается изменять… только руки [в противовес машине] могут воплотить то, что чувствует сердце»[413].

Очевидно, что Крузе не отрицала важнейшей роли материнства в жизни женщины. Но, заявив, что женщины обладают равными с мужчинами художественными способностями, она переформулировала смысл материнства. У женщин есть «способность… создавать связи с другими людьми… и поэтому они особенно подходят для ведения дел», — заявляла Крузе. Благодаря своей материнской роли женщина — «хорошая слушательница… и у нее лучше развито чутье» в отношении того, чего хотят и в чем нуждаются мальчики и девочки[414]. Как и у кукол Каулитц, у кукол Крузе были индивидуализированные лица и простые тела. Одна за другой появлялись куклы, похожие на детей все более младшего возраста, пока наконец Крузе не дошла до куклы младенца.

Ил. 6.2. Харáктерная кукла Кете Крузе, ок. 1924

Чтобы понять, какими были куклы Крузе, одетые в идеализированные народные костюмы (ил. 6.2), сравним их с фабричными куклами конца XIX века. У последних были пластичные тела, настоящие человеческие волосы, подвижные сочленения, закрывающиеся глаза и бессчетное множество аксессуаров. По мнению Крузе и других покупателей игрушек (преимущественно матерей), эти коммерческие игрушки выкачивали из игры всю душу тем, что уничтожали пространство воображения. Куклы Крузе трогали именно тем, что делались из ткани. Они были неопределенного пола, с неповторимыми детскими чертами лица. Там, где фабричные куклы были жесткими, куклы Крузе были мягкими; там, где фабричные были конкретными, куклы Крузе — обобщенными; там, где куклы массового производства были закрытыми, куклы Крузе были открытыми. Для многих покупателей куклы ручной работы знаменовали собой воспитание (Bildung), и этому искушению невозможно было противостоять. Как говорилось в рекламе, эти куклы не бьются и выдерживают частые стирки. Куклу можно одеть как девочку или как мальчика, ею можно играть дома и на улице. Такая кукла заключала в себе лишь самый минимум социальных презумпций.

Но одно дело переосмыслить форму куклы в теории, и совсем другое — продавать их, будучи предпринимателем. К ноябрю 1911 года закупщик из США заказал для доставки к рождественским каникулам 150 харáктерных кукол. В этот момент у Крузе не было ни помощи, ни материалов. Ей нужно было покупать все самой. И скоро каждый клочок мебели в ее квартире оказался покрыт беспорядочным скоплением «кукольных ног, рук, поп и прочих деталей». Она вспоминала, как некоторые торговые агенты и представители солидных игрушечных фирм заглядывали к ней — и лицезрели женщину, в суете метавшуюся по гостиной. Этот беспорядок в берлинской квартире Крузе резко контрастировал для них с организованным и рациональным изготовлением кукол на фабриках. В записях Крузе читаем, что вечером Макс спускался с чердака и направлялся к своему большому креслу. Прежде чем сесть в него, он сметал на пол всех кукол и все их детали, а затем начинал нещадно критиковать работу жены, которой она, по его мнению, занималась совершенно без толку: лучше бы подала ему ужин. Даже если эта история и выдумка, в ней есть доля правды: создание реформированных кукол для Крузе стало частью борьбы против эгоистичной и недалекой гендерной