Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

с массовым производством и была против изменений в своем изначальном дизайне[427]. Но поскольку художница передала права на свою продукцию компании Kämmer & Reinhardt, то поделать с этим ничего не могла. Оказалось, что она имеет право продавать своих кукол только в США, в то время как авторитетная немецкая фирма представила на местном рынке гибридную харáктерную куклу. В экономическом журнале Rundschau было написано, что «несмотря на все эти новые идеи [Крузе и Каулитц] никто бы не заметил реформированных кукол, если бы не Kämmer & Reinhardt. Стоит отметить, какую службу они сослужили всем нам — используя свой деловой опыт и знания промышленного производства, они придали всем этим новым идеям [коммерческую] стоимость». Сначала компания пыталась продавать «шестинедельных» харáктерных пупсов с простыми лицами и индивидуальными именами вроде Ганса, Греты, Петера и Мари. Однако это не принесло успеха. Тогда фирма отказалась от имен и младенческого облика и вернула куклам фарфоровые головы с настоящими волосами и закрывающимися глазками[428].

Итак, подробное исследование игрушек как объектов материальной культуры показывает, что все не так однозначно, как предполагал Лео Богарт. Дети вовсе не обязательно играют с куклами так, как придумали взрослые, и поэтому на рынок иногда проникают субверсивные ценности и идеи. К этим выводам мы пришли на основе анализа ситуации в Германской империи столетней давности, но если приложить их к современным исследованиям нашего общества, то мы получим удивительные и знаменательные открытия. Полевые исследования афроамериканских детей 1990-х годов, проведенные Элизабет Чин в городе Нью-Хейвен, выявили, что эти дети на редкость хорошо понимают, как незавидно их социально-экономическое положение. У них были обнаружены следующие покупательские склонности: они брали белокожих кукол и вручную переделывали, придавая им этнические черты, более близкие местным. С одной стороны, подобная практика может говорить о том, что дети таким образом наделяли категорию расы материальной конкретностью. Но Чин считает, что скорее это попытка сделать независимое социальное заявление с помощью потребительской культуры. Аналогичным образом и литературовед Энн Дюсиль в своей работе о мультиэтничности куклы Барби показывает, как движение за гражданские права, наряду с ростом потребительской группы темнокожих представителей среднего класса, создали на рынке новый спрос, на который ответили фабриканты. Один из самых ярких примеров этого явления — игрушки Shindana Toys. В 1960-е годы офис этой фирмы был расположен в Южном Централе Лос-Анджелеса[429]. Куклы Shindana, представлявшие разные национальности, были предназначены для афроамериканских покупателей. Но компания стремилась не просто занять нишу на рынке. Наделяя своих кукол африканскими именами и якобы аутентичными чертами, руководство фирмы хотело пробудить самосознание своей аудитории и способствовать развитию национального диалога по расовому вопросу. Как отмечала Дюсиль и другие ученые, успех этого альтернативного рынка в 1990-е годы подтолкнул фирму Mattel к созданию темнокожей куклы Барби по имени Шани. Риторика расовой инклюзивности у мейнстримных производителей игрушек вызывает глубокие сомнения у Энн Дюсиль. Но, как и в случае с харáктерными куклами в Германской империи, смелый поступок Shindana изменил ситуацию на рынке. Не стоит недооценивать крупных фабрикантов, способных поглотить и присвоить любой вызов, брошенный их продукции, вместе с соответствующими ценностями. Но это исследование материальной и потребительской культуры детства может помочь нам, гражданам, понять, как эффективнее бороться за те игрушки, которые мы хотим видеть в руках наших дочерей и сыновей[430].

Мишель Миллар Фишер

7. РАБОТА СТАНОВИТСЯ ИГРОЙ

ДИЗАЙН ИГРУШЕК, ТВОРЧЕСКАЯ ИГРА И НЕ-УЧЕБА В НАСЛЕДИИ БАУХАУСА

Производство игрушек было центральной частью философии и деятельности первых лет Баухауса. Этой немецкой школе дизайна и искусства, существовавшей в начале XX века, посвящено немало толстых томов, но важная для Баухауса связь между духом и объектом, между культурой и материей пока остается недостаточно изученной. В первые годы существования школы главными источниками дохода были игрушки, детская мебель и продукция ткацкой мастерской, и в отличие от дизайна тканей дизайном игрушек занимались как мужчины, так и женщины. В рамках выставочной модели дома Haus am Horn, построенной Баухаусом в 1923 году, был представлен деревянный конструктор «Корабль» и образец «Детской» (Kinderzimmer) студентки Альмы Сидхофф-Бушер. Другие участники Баухауса — Оскар Шлеммер, Гунта Штёльцль, Йозеф Хартвиг — также проектировали удачные игрушки. Многие (и среди них было немало мужчин) создавали игрушки вместе со своими детьми и для них — хотя теперь в биографиях художников, как правило, пренебрегают этими проектами.

Мыслители Баухауса не считали, что игра ограничивается исключительно периодом детства. Хотя финансовое положение школы было нестабильным, все же игрушки делались не из прагматических соображений. Не были они и побочным продуктом создания произведений искусства или дизайна в другой области. Игрушки — это часть увлечения Баухауса духовными, художественными, педагогическими и абсолютно взрослыми возможностями игры (чему есть письменные подтверждения). Центральное место в жизни школы занимал производительный потенциал игрового опыта. Этот распространенный философский подход также лежал в основе легендарных празднеств и игрищ, в которых участвовали студенты и преподаватели. В моем исследовании я хочу сосредоточиться на богатой, но часто недооцененной генеалогии дизайна игрушки и на тех чувствах, которые он вызывал у мастеров Баухауса, что позволит совместить материальное и философское осмысление игрушечного дизайна и представить созданные Баухаусом предметы в контексте послевоенного авангардного взгляда на детство как поле для творчества. Подобная оптика предполагает временный отказ от рассмотрения Баухауса в качестве модернистского проекта. Такое определение основывается на идее победы или поражении существовавших в то время утопических идеалов, а я предлагаю вместо этого творчески переосмыслить историю школы и, словно следуя концепции «не-учебы», отказаться от канонической истории искусства, в которой недостаточно исследованы игровые предметы Баухауса. Этот подход может оказаться весьма полезным для изучения разнообразных сфер материальной культуры и детства.

В научной литературе, как правило, отдают предпочтение изучению живописи, фотографии, мебели и архитектуре Баухауса, а тема игрушек освещена крайне слабо. Почти не исследовались связи между игрушками, которые были запатентованы, представлены на выставках и в массовой продаже, и теми игрушками, которые предназначались для узкого круга: самой школы и семей художников. Как утверждает Кристина Меринг в статье для каталога выставки Баухауса в нью-йоркском Музее современного искусства (2009), игрушечный дизайн — это нарратив, который, в сущности, «отправлен на свалку истории»[431]. Однако следует признать, что и массовое, и частное производство игрушек были неотъемлемой частью основной деятельности и философии Баухауса, а не ограничивались исключительно детской сферой и побочными пустяковыми экспериментами, как их часто представляют. За прошедшие годы состоялись три важные выставки на эту тему: «Игрушки и модернистская традиция» в