Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

Khrane и «Яхта» (1927) издателю Отто Майеру в Равенсбург. Впрочем, это было сделано с подачи Гропиуса, который на самом деле с презрением относился к ее проектам для детей. Примерно в то же время она окончательно ушла из Баухауса, а с нею ушел и Хиршфельд-Мак. Начиная с 1926 года в Баухаусе вместо игрушек стали активно разрабатывать проекты производства стандартизированной мебели для детских: среди них были «Шкаф для детской» Кэтт Ботт (Kinderzimmerschrank, 1927), «Детская кровать» Бройера (Kinderbett, 1927) и другие проекты. Это были стандартизированные разборные деревянные конструкции, в которых (как и во всей мебели Баухауса того времени) чувствовалось противоречие между их ремесленной природой и нереализованными амбициями массового промышленного производства. Конструкции для детской комнаты в различных оттенках белого и синего, созданные Ботт и Бройером, естественным образом продолжали изделия Сидхофф-Бушер, показанные в Haus am Horn. Колыбель Бройера, сделанная в столярной мастерской Баухауса, была полностью выкрашена в белый и имела по периметру круглые отверстия, просверленные на одинаковом расстоянии друг от друга — так, что получалось зеркальное отражение симметричных белых граней дома из Вайсенхофа[465], построенного Гропиусом. Для этого дома колыбель и предназначалась.

Итак, игрушечный дизайн для массового производства возник в Баухаусе между 1919 и 1925 годом, следуя целям и потребностям школы. Он стал результатом довольно оригинальной бизнес-модели, которая на первых порах рассматривала производство игрушек как одно из самых прибыльных направлений деятельности мастерской. Кроме того, игрушки позволяли включиться в более широкую и популярную в то время область материальной и духовной культуры детства, так что художники Баухауса не случайно связывали игрушки с коммерческим успехом. Когда школа переехала в Дессау, фокус внимания (по крайней мере в том, что касалось проектирования новых товаров для детей) переместился с игрушечного дизайна на детскую мебель. В контексте преобладавших тогда в школе дизайнерских направлений это выглядит вполне логично. В 1926 и 1927 году проекты студентов были связаны в основном с проектированием мебели, которая могла бы наполнить новые дома, построенные Гропиусом для профессиональных сообществ. Этой мебели больше не подходили здания вроде модели с выставки Haus am Horn, в основе которой лежала ориентация на семью и абстрактное «не-учение» из курса Иттена. Кстати, в 1923 году преподаватель покинул Баухаус из-за разногласий по поводу его подхода. К тому же после отъезда из Веймара финансовая ситуация школы стала намного более стабильной, так как город Дессау теперь обеспечивал ее щедрой поддержкой. И все-таки многие уже созданные игрушки выпускались Баухаусом до самого начала 1930-х.

Одновременно с расцветом игрушечного дизайна, рассчитанного на широкую публику, школу Баухауса наводнили игрушки и марионетки для частного использования. Кукольный театр с марионетками открыл огромные возможности для игровых и фантазийных постановок, ведь это был уже не просто игрушечный дизайн, а продолжение темы празднеств раннего Баухауса[466]. В 1924 году Хиршфельд-Мак придумал обучающий кукольный домик с раздвижными панелями и съемными боковинами. Домик напоминал дизайн сцены из театрального отделении Баухауса, а сцена в свою очередь была оммажем Дому Шрёдер (1923–1924) — полномасштабному жилищу, спроектированному для госпожи Шрёдер Герритом Ритвельдом, современником Баухауса, который занимался дизайном игрушек и мебели для детей. В 1923 году Шлеммер поставил для кукольного театра пьесу под названием «Приключения маленького горбуна» (Abenteuer des kleinen Buckligen). Курт Шмидт и Тони Хергт сделали для этой постановки марионеток, которыми сами и управляли[467]. А в 1920 году студент Карл Петер Рол смастерил трех перчаточных кукол. Они изображали судебного пристава, доктора и смерть. Но еще раньше, в 1916 году, преподаватель живописи Пауль Клее сделал восемь марионеток на девятилетие своего сына Феликса. К 1925 году у Клее, который в то время все еще преподавал в Баухаусе, скопилось пятьдесят марионеток, среди которых был и его собственный портрет. Стоит заметить, что Клее, как и Кандинский, изучал и копировал детское искусство, в том числе и работы своего сына[468]. Лионель Фейнингер — один из самых влиятельных первых учителей Баухауса, приглашенный Гропиусом еще в 1919 году для того, чтобы возглавить печатную мастерскую, — создавал целые миры как внутри своего дома и студии, так и снаружи, на природе. Всю жизнь, начиная с детства в Нью-Йорке, Фейнингер был одержим моделями кораблей. Это увлечение так срослось с его образом, что в 1956 году Альфред Барр-младший упомянул о корабле в надгробной речи на похоронах Фейнингера[469]. Кроме того, Фейнингер мастерил деревянные поезда довоенного образца и сделал великолепную модель раскинувшегося пейзажа под названием «Город перед концом света», населенного деревянными фигурками. Наброски он начал делать в 1911 году, а вырезать фигуры закончил в 1952-м. Хотя Фейнингер был одним из тех, для кого игрушечный дизайн составлял неотъемлемую часть его экспрессивной натуры, тем не менее игрушечные эксперименты продолжают исключаться из его творческого наследия. В какой-то мере это обстоятельство связано с тем, что подобные изделия предназначались узкому семейному кругу (ил. 7.3). И все же история дизайна подчеркивает наличие в школе Баухауса производства игрушек и обозначает это производство удобным (как историкам, так и преподавателям Баухауса) термином — «женский труд». Именно этим термином обычно описывают деятельность участниц Баухауса.

Из всего кукольного наследия Баухауса именно в дизайне детского театрального пространства, выполненном Сидхофф-Бушер для игровой среды «Детской», была установлена важная связь между игрой в специально отведенном пространстве и непосредственным взаимодействием с теми куклами и марионетками, которых сделали другие художники. В театре «Детской» также нашло свое отражение художественное производство театральной мастерской Баухауса, которая была центром притяжения всей школы и профессиональной сферой мужа Сидхофф-Бушер — Вальтера Сидхоффа. Сидхофф-Бушер сконструировала и отдельный кукольный театр Puppentheatre, обязанный своей эстетикой группе «Де Стейл». Она разработала его в 1923 году — тогда же, когда и интерьер для Haus am Horn. Сам дизайн комнаты подробно описан в двух монографиях о Сидхофф-Бушер, но в этих книгах нет ничего о том, как эти проекты воспринимались за пределами выставки. Также там не сообщается, было ли налажено массовое производство и как вообще происходила игра внутри подобного пространства. Главная идея дизайна состояла в том, что у детей есть свое пространство, за которым взрослый может легко наблюдать, не вторгаясь при этом непосредственно в игровую зону. Сидхофф-Бушер утверждала:

Дети могут выбрать себе любое место и делать там, что хотят, место, где хозяйничают только они. Там все принадлежит только им. Детское воображение формирует пространство. Никакие внешние помехи их не побеспокоят… Все приспособлено под них. Формы объектов созданы им по росту. Никакие утилитарные соображения не мешают возможностям игры[470].