Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

дети, жившие за железным занавесом, имели возможность (пусть и небольшую) деятельно участвовать в создании игрушек и конструировать собственные смыслы.

До начала Второй мировой войны чехословацкие дизайнеры игрушек (и те из них, которые принадлежали к европейскому авангарду) находились под сильным влиянием традиций народного искусства[479]. В условиях эксплуатации «надомного» труда и первого до-промышленного массового производства народная игрушка приобрела упрощенные, стилизованные формы, которые не воспроизводили в точности внешний вид того или иного предмета, а предлагали свой вариант реальности[480]. Игрушки преимущественно были сделаны из дерева — традиционного материала, стойкого перед лицом времени и приносящего утешение в эпоху стремительных перемен[481]. Авангардные чехословацкие дизайнеры игрушек, которых вдохновляло народное искусство, работали под эгидой кооператива «Артель» (1908) либо «чешского Веркбунда» (объединения художников и ремесленников Svaz českého díla, основанного в 1914 году). Обе эти организации художников-модернистов были неправительственными и симпатизировали левым взглядам. Они полагали, что художественные объекты повседневного обихода — мебель, одежда, игрушки — способствуют развитию и улучшению общества. Обе организации свободно работали в межвоенный период. Затем они снова появились на короткое время уже после Второй мировой войны, но с приходом коммунистической власти их запретили[482].

В межвоенной Чехословакии работали два важных дизайнера игрушек, опиравшиеся в своей работе на народное искусство: Минка Подгайска и Ладислав Сутнар. До начала Первой мировой войны Подгайска училась в Венской женской академии у Адольфа Бёма и в 1908 году участвовала в выставке искусства Kunstschau, организованной собравшимися вокруг Климта художниками, в разделе «Искусство для ребенка»[483]. Ее серия раскрашенных деревянных игрушек была создана на основе крестьянских традиций. В основном изделия вытачивались на токарном станке, некоторые вырезались вручную или выпиливались. Ее игрушки, как правило, представляли собой упрощенные изображения людей: например, фигурки чешских национальных гимнастов с твердыми, но подвижными руками или серия фигурок с шарообразными головами, изображающая «проступки детства». Эти персонажи имели преувеличенные говорящие черты, вроде длинного носа, больших ушей и ярко красного языка. Но были и фигурки животных, стилизованные птицы, а также серия прямоугольных копилок, каждая из которых была выпилена по абсолютно ровным линиям (в духе кубизма) и украшена головой какого-нибудь животного. Ладислав Сутнар прославился своими графическими работами и рекламными плакатами, которые нарисовал в США (художник эмигрировал в 1939 году). Кроме того, он известен своими авангардными игрушками, созданными в межвоенной Чехословакии. В игрушках Сутнара традиционный древесный материал и стилизация, характерная для народного искусства, соединились с современными формами и мастерством. Мы видим это по его игрушечным трамваям, легковым автомобилям и грузовикам с плоскими выкрашенными гранями. Также эту тенденцию можно проследить в его конструкторском наборе под названием «Фабрика». Набор состоит из конических труб, треугольных крыш с круглыми отверстиями наподобие слуховых окошек, и квадратных кубиков, на которых краской нанесены прямоугольники окон и дверей[484].

В период между коммунистическим захватом власти в 1948 году и смертью Сталина в 1953-м чехословацкое общество сотрясали репрессии и показательные суды. Воцарился социалистический реализм, затмивший абстрактное искусство и другие формы авангардной выразительности в культуре, а экономическая деятельность свелась к национализации и захвату государством промышленной и сельскохозяйственной собственности. В этот позднесталинский период жестоких репрессий вышло два номера журнала Tvar, посвященных детским игрушкам. В обоих номерах много внимания уделялось практическим навыкам, необходимым для развития индустриального общества и укрепления товарищеского духа в коллективе. Игрушки должны были стать материальным средством, с помощью которого партия и государство пытались сделать из мальчиков и девочек «новых» мужчин и женщин предполагаемого светлого пролетарского будущего.

Однако государство не могло заставить чехословацких детей полностью принять коммунистическую идеологию и покорить их сердца и умы с помощью официально одобренных игрушек, придуманных взрослыми. Игрушки, которые в начале 1950-х появились на страницах журнала Tvar, материально и визуально не очень отличались от тех, что делались при капитализме. Не отличались они и от народных игрушек, служивших вдохновением довоенному авангарду. Более того, теория о преобразовательной силе игрушек, которая была высказана в журнале, была проявлением насаждаемой сверху советской педагогики. Теоретики считали, что игрушки обладают преобразующим потенциалом, хотя у них не было никаких данных о том, как на самом деле дети воспринимают игрушки и как они с ними взаимодействуют. И наконец, в связи с хроническими проблемами в экономике и нехваткой товаров потребления лишь некоторые из представленных в журнале игрушек были изготовлены и отправлены в магазины стран Восточного блока. Поэтому доступ чехословацких детей к игрушкам, которые должны были служить целям партии и государства, был весьма ограничен.

В период между «секретным докладом» Хрущева 1956 года, в котором он обличил Сталина, и жестоким подавлением Пражской весны коммунисты слегка ослабили свои попытки превратить игрушки в материальное средство построения светлого будущего в Чехословакии. Политические узники вернулись из ужасных мест заточения, идеи о коммунистической реформе приобрели популярность, а практики культурного выражения освободились от оков социалистического реализма. Плановая экономика стала уделять больше внимания легкой промышлености, хотя товаров домашнего потребления, в частности игрушек, по-прежнему не хватало. В эту эпоху относительного послабления режима в журнальном дискурсе об игрушках присутствуют уже не только рассуждения о работе и коллективе, но и вербальный и визуальный язык фантазий и воображения, который становится все более явственным. В этом языке периода оттепели сохранилась непрерывность дискурса довоенного авангардного дизайна, не до конца уничтоженного при позднем сталинизме. В результате чехословацкие дети и дизайнеры обрели дополнительные возможности для создания игрушек и наделения их смыслами[485].

Чехословацкие игрушки в период позднего сталинизма

В феврале 1948 года страну взяла под контроль Коммунистическая партия Чехословакии, во главе которой стоял Клемент Готвальд, верный сторонник Сталина. В последующие пять лет произошла обширная реорганизация политики, экономики и культуры Чехословакии. Оппозиция власти коммунистической партии жестоко подавлялась. Цензура, аресты, показательные суды, тюрьмы и бесчеловечные трудовые лагеря — все это заставляло замолчать любой независимый голос. Изъятие собственности у землевладельцев и капиталистов окончилось захватом тысяч предприятий, фабрик и маленьких мастерских, принадлежащих частным владельцам. Их передали в национальную собственность, которую контролировали партийные органы. Экономические преобразования, совершавшиеся по советскому примеру, сильно повлияли на все стороны жизни чехословацкого общества, включая игрушки. В 1950-х годах в Чехословакии существовали две большие фабрики игрушек: TOFA (Семили) и Hamiro. Обе фабрики были переделаны из мелких предприятий по производству игрушек, которые отобрали у владельцев после войны. TOFA выпускала деревянные игрушки, а Hamiro — плюшевые, иногда набитые опилками, а также кукол и пальчиковых марионеток, поначалу целлулоидных, а затем пластиковых. В период холодной войны эти предприятия по-прежнему оставались важными изготовителями игрушек. Однако