Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

Ил. 7.3. Герда Шраммен с игрушечной лошадкой Ганси. Крашеное дерево, ок. 1947. Фото Эберхарда Шраммена

На первом этаже модели дома «Детская» была второй по величине комнатой. С одной стороны в нее можно было попасть из комнаты матери, где стояла колыбель, с другой стороны был вход из кухни/столовой, так что мать могла следить за ребенком, занимаясь домашними делами. Мебель была сделана доступной и практичной: некоторые ее элементы можно было регулировать в соответствии с ростом ребенка, она легко двигалась и менялась местами, так что ребенку не трудно было создать свой собственный игровой ландшафт. В 1924 году мебель Сидхофф-Бушер, сделанная для выставочного дома, была продана историку архитектуры Николаусу Певзнеру. Он покупал ее для своего первого ребенка — дочери Уты, родившейся в том же году[471]. В 2009 году автор этой статьи записала интервью с Дитером Певзнером. Это интервью — редкий источник информации о том, как на самом деле использовались вещи, спроектированные Баухаусом для детей. В частности, Дитер Певзнер вспоминает сервант с прорезью для кукольного театра:

Всего у нас было десять предметов [мебели]… открытая полка стояла под прямым углом к театру так, что если двери авансцены были открыты, то из полок получалась третья сторона пространства «сцены». У нас было много пальчиковых марионеток, которыми мы играли между собой; иногда мы разыгрывали небольшие представления для родителей. Я любил залезать внутрь столика на колесах, и мой старший брат повсюду возил меня в нем[472].

Ил. 7.4. Страница из «Дизайнерского каталога» (Katalog der Muster) для продажи предметов, сделанных Баухаусом. Проект Герберта Байера — гарнитур из шкафчиков, в который входит и спроектированный в 1923 году Альмой Сидхофф-Бушер для выставки Haus am Horn кукольный театр

Из детских воспоминаний Певзнера о том, как он играл в игровом пространстве, спроектированном Баухаусом (ил. 7.4), мы можем сделать вывод, что по крайней мере в этом конкретном случае Сидхофф-Бушер удалось достичь своей цели. Мебель действительно способствовала свободной игре и творческим театральным постановкам.

Таким образом, театр «Детской» позволял детям объединять в игре реальную мебель и придуманный фантастический мир марионеток, а родителям — стать внимательными зрителями. Взрослые участники Баухауса хорошо разбирались как в отношениях человека и куклы, так и в отношениях материального мира с миром души. В танцевальной пьесе Шлеммера под названием «Игра в конструктор» (Baukastenspiel, 1927) в руках танцоров был реквизит, похожий на передвижные ящики Сидхофф-Бушер, c которыми, по ее замыслу, можно было играть, строить из них или сидеть на них. Эти ящики не хуже самого спектакля показывают, что такое время, пространство и движение[473]. Для Шлеммера, как и для играющего с марионеткой ребенка, граница между кукольной и человеческой игрой размывается. Игра оживляет волнения, тревоги и душевные процессы, переживаемые нами каждый день[474]. В статье «Театр Баухауса и человеческие куклы» Джульетт Косс пишет, что используя маски, костюмы, перчатки и марионеток, актеры Шлеммера своими абстрактными формами интерпретируют типичные формы человеческого тела. Согласно Косс, для Шлеммера, для ребенка в «Детской», а также и для Клее, Фейнингера и их современников куклы представляли собой способ волевого переустройства мира. Благодаря им этим миром можно было командовать, улучшать и дополнять его. Обращаясь к игре в куклы, художники Баухауса соединяли «детскую игру с серьезным взрослым делом, а спектакли были и развлечением, и психологической разрядкой… веселые куклы, сделанные в то время Клее и другими мастерами, — все это говорит об их решимости вновь заколдовать этот мир»[475].

Я вовсе не хочу сказать, что Сидхофф-Бушер, Клее, Фейнингер и другие участники Баухауса были изготовителями игрушек, а не художниками и дизайнерами. Но польза сравнения их работ с похожими работами их коллег очевидна. Исследование показывает, что игрушечный дизайн не был чужд Баухаусу: в школе велись дискуссии, происходил обмен мнениями. Можно проследить общий интерес художников к возможностям определенных форм, которые в разных вариациях часто повторяются в их работах. Кроме того, мы видим, что игрушечный дизайн не был деятельностью второго плана: это междисциплинарная практика, которая стирала различия между взрослым и ребенком, между частным творчеством и представлением на публику. Эта практика связывала мастерскую резьбы по дереву с театральной мастерской и с живописцами. Также можно предположить, что игрушечная продукция Баухауса производилась в рамках обозначенного ранее концепта дизайна как творческой игры, который фигурировал в самом первом манифесте Баухауса.

Функции дизайна, рассчитанного на публику, и частного дизайна игрушек были разными, но они пересекались. Дизайн, рассчитанный на массовую продажу, играл экономическую роль. Он существовал в первые пять-шесть лет истории школы. Дизайн, предназначавшийся для частного использования, был неотъемлемой частью духовного и педагогического развития участников Баухауса, их экспериментов, связанных с концептом творческой игры. Наше исследование истории Баухауса идет вразрез с тенденцией определять его как часть более широкого модернистского проекта — такое определение исходит из представлений об успехе или поражении существовавших в то время утопических идеалов. Напротив, упрощенная интерпретация детства как пространства незамутненной интуиции, разгула чувств и простого веселья сталкивается на наших глазах с таким же стереотипным «критическим дискурсом рационализма и интеллектуальности, который окружает героическую архитектуру модернизма»[476]. В этом столкновении становится ясно, что абстрактная легкая форма всех волчков, театральных марионеток, кораблей и кукол указывает на присущую игрушечному производству Баухауса взаимосвязь игры, силы и педагогики. Также мы видим, что и детская игра, и «проектирование детства» через игрушку были серьезной, «взрослой» частью истории Баухауса.

Кэтлин Джустино

8. ПРОСТО ДЕТСКАЯ ЗАБАВА?

ИГРУШКИ, ИДЕОЛОГИЯ И АВАНГАРД В СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ЧЕХОСЛОВАКИИ ДО 1968 ГОДА

Эта статья исследует историю игрушек, созданных в Чехословакии взрослыми дизайнерами в начале эпохи холодной войны. В то время страна находилась в просоветском Восточном блоке. Власть была сосредоточена в руках коммунистической партии, которая и распоряжалась экономикой[477]. Данные об игрушках мы взяли из журнала «Форма» (Tvar) — официального журнала о промышленном дизайне в Чехословакии, основанного в 1948 году. Именно в этот год случился Победный февраль[478], и в стране установилось правление коммунистической партии. А закончил свое существование журнал в 1968 году, вскоре после разгрома Пражской весны. Далее я собираюсь показать, что в начале эпохи холодной войны, в том числе и в зловещий период позднего сталинизма, игрушки в социалистической Чехословакии не были полностью подчинены государственно-партийному контролю. Благодаря этому продолжали существовать довоенные авангардные представления о реальности и ее репрезентации. Дизайнеры и