Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

и на самом деле пугающего откровения можно заключить, что девочка-дошкольница уже имела представление о меньшей социальной значимости женщин по сравнению с мужчинами. Некоторые девочки наказывали своих непослушных кукол, другие морили голодом и встряхивали их за «неумение правильно стоять», «возражения» и «дерзость». Одна десятилетняя девочка наказывала своих кукол тем, что отрывала у них ноги. Другая шестилетка била своих кукол каждый раз, когда писалась в трусы, и исследователи делают очевидный вывод: так девочка реагировала на то, что ее саму били родители[403]. Стоит ли говорить, что родители, педагоги и изготовители игрушек ожидали совсем других игр. В США подобные бунтарские игры с куклами вызвали сильную тревогу исследователей. Вместо того чтобы учиться быть заботливыми матерями, девочки учились жестокости. Немцы тоже были обеспокоены, как бы промышленные куклы не подорвали нечаянно будущую национальную мощь, не сумев воспитать из девочек правильных домохозяек.

Но в узком кругу художников и критиков, куда входили Ганс Бёш, Марион Каулитц и Пол Хильдебрандт, открытия Холла и Эллиса не вызвали удивления. Ссылаясь на матернально-феминистский дискурс, реформаторы утверждали, что изготовители кукол, в точности похожих на человека, не чувствуют потребностей девочек. Они отправились на поиски нового понимания кукол, материнства и мира девочки. Впрочем, их позиция вовсе не отрицала материнство в качестве надлежащей женской роли. Скорее, они полагали, что в практике материнства заключено больше творчества и воображения. В частности, создательницы альтернативных кукол надеялись использовать игрушку как способ формирования нового пространства для женщины как творца культуры. В обществе, приученном к регулярным покупкам кукол, культура потребления как способ распространения новых идей об общественной роли женщины среднего класса представляла собой отличную альтернативу законодательству. По мнению сторонников Character-Puppen, харáктерных кукол, называемых так за индивидуализированные лица, женщина способна была быть создательницей и воспитательницей детей, а также предпринимательницей, чего даже помыслить не могли изготовители игрушек мужчины.

Мюнхенская художница Марион Каулитц уже в 1904 году начала экспериментировать с созданием простой тряпичной куклы. На это ее вдохновили выставки игрушек того времени, например, выставка в Баварском музее торговли в 1904 году, а также идеи качества и красоты движения, присущие немецкому Веркбунду[404]. Каулитц вручную мастерила набивных кукол, у которых не двигались руки и ноги, и расписывала их лица; кроме того, у кукол не было приклеенных волос и закрывающихся глаз. Пупсы были одеты в национальные костюмы и могли быть как мальчиками, так и девочками. Работа Каулитц получила признание критиков, причем не только из авангардных кругов. Уже в 1909 году в газете Berliner Illustrirte Zeitung появились статьи о ее куклах. Они продавались в магазинах «Венских мастерских»[405] и к тому же были изображены на почтовых открытках этого художественного объединения[406]. В 1910 году для рекламы кукол Каулитц начали выпускать специальные открытки, созданные иллюстратором Йозефом Дивеки. На каждой открытке была изображена какая-нибудь из кукол: мальчик или девочка, с уникальными чертами лица, одетая в детский комбинезон, национальный костюм или другую одежду[407]. Успех кукол Каулитц в авангардных кругах подготовил почву для восприятия ее работ более широкой публикой. Привлечению внимания покупателей поспособствовала и большая выставка ее работ в берлинском универмаге Германа Титца в 1908 году во время рождественских каникул. Многие образованные люди считали вполне убедительным ее призыв к реформированию кукол, который основывался на идее о том, что в куклах, как в настоящих детях, должна быть простота и естественность. По мнению художницы, все дети, особенно девочки, обладают врожденной способностью к творчеству, которую следует бережно развивать с помощью кукол нового типа, у которых нет этих механических оживленных черт лица и внешнего правдоподобия. В отличие от кукол массового производства со сложными натуралистическими деталями у фигурок Каулитц были большие головы из папье-маше, толстые ручки и ножки без сочленений и стандартная одежда (ил. 6.1). Покупатели легко узнавали в этих фигурках кукол, при том что в них начисто отсутствовала реалистичность кукол промышленного производства. Принадлежавший к Сецессиону мюнхенский художник Пауль Фогельзенгер нарисовал каждой кукле свое лицо, и это был очень удачный ход с точки зрения рекламы. Смещение эстетики от внешнего правдоподобия к индивидуализации понравилось покупателям[408]. Предполагалось, что девочки могут играть с фигурками Каулитц так, как сами захотят, и в игре найти себе роли, следуя творческому импульсу и собственной индивидуальности, не ограничиваясь рамками домашнего хозяйства.

Ил. 6.1. Харáктерные куклы Марион Каулитц, ок. 1910–1911

Поначалу творческие возможности, которые открывали собой куклы Каулитц, сыграли на чувствах небольшого числа образованных женщин из верхнего слоя среднего класса Германской империи. Все, что было нужно для распространения дискурса харáктерных кукол среди широкой публики, — это подходящее место встречи товара с потребителем. После визита к Каулитц корреспондентка Berliner Illustrirte Zeitung Хартл Митиус написала, что эти куклы воплощают собой альтернативные ценности и образ жизни художницы. «В ее мастерской [в Швабинге, под Мюнхеном] царит радость художественных открытий, которая очаровала бы любого ребенка [или взрослого]… Слава Богу, кто-то наконец дал пинка всем этим модным реалистическим куклам», — писала Митиус.

Также она отметила, что многим ее соотечественницам надоело покупать своим детям дорогие промышленные игрушки, которым требовался тщательный и бережный уход. Приведя для примера слова своей собственной дочери, Митиус писала, что девочки хотят, чтобы кукла была их «компаньоном», а не иждивенцем, и ее внешний вид на самом деле не важен. Действительно, продолжала она, чем проще и крепче, тем лучше. Покупка подобной куклы позволила Митиус причислить себя к новому типу современных женщин. Далее в статье подробно излагалось, как Каулитц, вместо того чтобы сосредоточиться на домашнем хозяйстве, независимо трудится в обстановке творческого беспорядка и создает свое искусство[409].

Главной целью Каулитц была отнюдь не продажа товара, а исследование культурных и художественных возможностей куклы. Первой художницей, которая впервые серьезно занялась продвижением своего проекта, была Кете Крузе (1883–1968). Деятельность Крузе — интересный случай, потому что большую часть своей жизни она существовала за пределами норм благопристойности женщин среднего класса. Не только своими куклами, но и собственной биографией Крузе бросила вызов представлению о том, что женщина среднего класса должна быть домохозяйкой. В 1910 году она основала мастерскую и руководила своей кукольной компанией до 1960 года, доказав, что женщина способна на большее, чем быть матерью и домохозяйкой. Кете, урожденная Симон, родилась в Бреслау[410] и была незаконнорожденной дочерью уборщицы и чиновника. У нее, всю жизнь боровшейся за общественное признание, не было счастливого детства. В юности Кете решила стать театральной актрисой. В кайзеровскую