Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

монополистом. В той же Германии функционировал лейбл Raster Music, которым управлял Франк Берндшнайдер, а издавались там Мика Вайнио из группы Pan Sonic, Тейлор Дюпри (знакомый любителям техно по проекту Prototype 909) и даже участники группы Coil, патриархи британской темной постиндустриальной сцены. Несколько лет спустя из Raster Music вырастет очень влиятельный лейбл Raster Norton. В Австрии активно работал лейбл Mego Records, одними из первых клиентов которого стали пионеры глитча Farmers Manual, а еще там издавал пластинки совсем еще молодой Кристиан Феннес. Из Mega Records вырастет другой сверхвлиятельный лейбл 2000-х – 2010-х, Editions Mego.

Но вернемся все же к сборнику «Clicks And Cuts». Идея этого проекта была довольно хитрой. С одной стороны, «Clicks And Cuts» оказывались витриной всей этой новой сцены, шоукейсом молодых героев новой электроники. Не стоит забывать, что формат компиляции играл в истории электронной музыки очень важную роль еще с тех времен, когда представители рейв-сцены не издавали альбомов, а лишь «постреливали» двенадцатидюймовыми синглами. В случае с «Clicks Cuts» этот принцип тоже работал: часть из этих артистов издавали исключительно виниловые пластинки, и CD-сборник позволял наконец донести их музыку до тех, кто предпочитал винилу более современный, более удобный и, главное, более популярный на тот момент носитель.

С другой стороны, среди участников сборников было немало артистов, неплохо известных техно-публике, типа того же Фарбена или Томаса Бринкмана. В каком-то смысле звучание «Clicks Cuts» – это компромисс между экспериментом и доступностью. Там часто присутствует ярко выраженный техно-грув, и музыку эту можно воспринимать как очень экспериментальный, но все же диалект минимал-техно. Однако присутствие глитчевой идеологии и эстетики выделяло глитч из клубного «континуума» и придавало ему как бы новое измерение: при ближайшем рассмотрении эта музыка оказывалась замаскированным под клубный формат арт-объектом.

Еще одной важной особенностью глитча было совершенно иначе (относительно техно и прочей клубной электроники) устроенное звуковое пространство. И тут стоит сделать небольшой экскурс в историю. Для каждого десятилетия в музыке характерен свой звук – манера записывать и сводить композиции независимо от того, в каком они жанре. Музыку из одной и той же эпохи объединяет или любовь к примерно одним и тем же тембрам, или, например, увлечение той или иной обработкой. То есть, к примеру, в музыке Мадонны, Depeche Mode и многих независимых электронщиков в 1990-е было очень много общего. В 1990-е музыка чаще всего была пространственной и масштабной за счет увлечения музыкантов и продюсеров жирными синтезаторными тембрами и эффектами эха и реверберации. А в 2000-е этот тренд резко сменился, вся музыка стала звучать так, как будто все события происходят в маленькой комнате, а то и прямо в голове у слушателя. Пространство словно исчезло, вокалисты стали петь как будто вам на ухо, а звуки из жирных и громыхающих превратились в тоненькие щелчки. При этом звуковая картинка будто бы перешла в формат HD, в ней стало слышно обилие мельчайших деталей. И в формировании этого тренда именно глитч-сцена шла впереди планеты всей, поскольку глитч-артисты открыли для себя этот звук еще в середине 1990-х.

Кто же был на этом сборнике? По правде говоря, здесь чуть ли не каждый артист достоин отдельного разговора. Среди участников этой компиляции был, например, Марк Фелл, который скрывался под именем SND. Сегодня Марк Фелл – большой авторитет в экспериментальной электронике, его неплохо знают даже в России. Он несколько раз выступал и в «Арме», и на фестивале Fields, а еще Марк курировал фестиваль «Геометрия настоящего», который проходил в 2017 году в московском пространстве, которое сейчас известно как ГЭС-2. Тогда помещение заброшенной электростанции только передали музею, и, перед тем как надолго закрыться на ремонт, организаторы решили провести там музыкальный фестиваль, где куратором программы стал как раз Марк Фелл. Любимым приемом Фелла-музыканта стали «кривые лупы». Луп (зацикленный музыкальный фрагмент, «петля») – это в электронной музыке вещь системообразующая. Но если в классическом варианте луп должен был быть ровным и создавать грув (для этого, например, к синтетической ритм-секции часто подмешивают драм-лупы из джаза и фанка), то у Марка Фелла лупы, наоборот, хромали и создавали странное ощущение сбойности.

Были на том сборнике и нынешняя звезда экспериментальной электроники Alva Noto, и группа Pan Sonic, которая тогда называлась Panasonic. Их общим творческим методом стало создание музыки из гудения, помех и электростатического треска. Представьте себе, что у вас есть гитарный кабель, который не очень хорошо подходит к пульту, поэтому сильно фонит и щелкает. И вместо того, чтобы устранять неполадки, вы возводите помехи в ранг искусства и из этого «мусорного» звука делаете ритмичную нарезку. Был там и Штефан Бетке, известный под именем Pole. Его история – это, конечно, лучшая иллюстрация того, что такое глитч-эстетика и глитч-идеология. Когда Штефан только начинал записывать музыку, одним из немногочисленных устройств в его сетапе был фильтр от компании Waldorf под названием «D-Pole». В какой-то момент Штефан просто уронил его на пол, и фильтр сломался. Но не перестал работать вовсе, а стал все звуки, которые шли на вход, превращать в странное щелканье. Это Штефану настолько понравилось, что при помощи сломанного фильтра он начал записывать музыку, и его карьера немедленно пошла в гору. Даже псевдоним Pole он выбрал себе в честь этой удивительной машинки.

Еще один участник компиляции, Томас Бринкманн, свою музыку создавал примерно так: представьте себе пластинку, на которой нарезана тишина, то есть игла по ней ездит и движется от периферии к центру, но на пластинке не записано ничего. А теперь представьте себе, что вы эту пластинку исцарапаете радиальными полосами, идущими от центра к периферии. Когда игла попадает на эту царапину, звучит щелчок, а поскольку пластинка крутится с постоянной скоростью, то щелчки эти тоже звучат ритмично. В результате из этих щелчков получается минимал-техно. Чем вам не теплый ламповый глитч?

В результате сборник «Clicks Cuts» идеально попал в аудиторию, его полюбили и интеллектуалы, и клабберы. При этом пластинка еще и получила очень хорошую прессу. Вскоре у сборника начали выходить сиквелы, тоже очень успешные, а вершиной этого «Clicks Cuts»-помешательства стала рецензия в журнале Playboy. Можете себе представить, где глитч, где вся эта интеллектуальная электроника с аудиторией от силы в несколько тысяч человек (что по меркам шоу-бизнеса – мизер), – и где журнал «Плейбой».

Примерно с начала 2000-х глитчевый звук, а главное – глитчевые техники, которые до этого едва проникали в какие-то сопредельные направления, окончательно пошли в народ и стали мейнстримом. Во-первых, появился глитч-хоп – гибрид хип-хопа, глитча и IDM, построенный на ритмично заедающих лупах и вокальных сэмплах, который пропагандировали Prefuse 73 и начинающий Machine Drum. Но