Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

Ну а первой и, пожалуй, самой яркой звездой глитча как музыкального жанра стал немецкий музыкант Маркус Попп, более известный под именем Oval. Если вы читали книгу Андрея Горохова «Музпросвет», то наверняка запомнили его – в книге Горохова Попп стал одним из основных героев. В 1996 году Маркус выпускает альбом «Systemisch» (издал его лейбл Mille Plateaux), одним из инструментов для создания которого стал как раз поцарапанный компакт-диск, причем не какой-нибудь, а «Selected Ambient Works 2» Aphex Twin.

Тут, пожалуй, настал момент поговорить о лейбле, из-за которого мы и выбрали Франкфурт центральной точкой нашего рассказа. Mille Plateaux был основан в 1993 году как совместное предприятие двух других лейблов: Force Inc Music Works и Blue. И если Blue был небольшим независимым лейблом, который запустили музыканты экспериментальной эйсид-техно-группы Air Liquide, то Force Inc к тому моменту был уже практически техно-мейджором. В каталоге Mille Plateaux тоже немало техно-пластинок (как и положено немецкому лейблу середины 1990-х), но задумка у его создателей была гораздо более сложной, чем просто запустить очередной лейбл, выпускающий продукцию для клубов. Здесь нам многое сразу говорит название, потому что кто попало не станет называть свой лейбл в честь книги «Тысяча плато» французского философа Жиля Делёза. Это вам не малолетние рейверы из Роттердама, а люди с гораздо более сложным восприятием жизни.

Но, как это ни удивительно, главы про хардкор и глитч даже связывает один герой. Это немецкий музыкант Alec Empire – звезда экстремального хадкора, у которого в то же время немало пластинок выходило и на Mille Plateaux. Помимо него на лейбле прописалось немало деятелей экспериментальной техно-сцены, например, Gas (в миру – Вольфганг Фогт), а также Porter Ricks и Christian Vogel. Но была там и компания заядлых экспериментаторов. Лидером этой фракции, разумеется, был Маркус Попп, который издавался там не только сольно, но и с проектом Microstoria, где он объединялся с Яном Вернером из Mouse On Mars. Также среди резидентов лейбла были Terre Thaemlitz, известный сейчас в том числе и как исследователь всякого рода гендерной социологии. Издавался там и Маркус Шмиклер (ныне известный и почитаемый в мире музыки импровизационной и даже академической), который для глитч-сцены сделал очень и очень много.

Стоит заметить, что отношение слушателей к музыке Oval было двояким. С одной стороны, пресса (причем как снобская, так и вполне демократичная) неизменно хвалила его за оригинальность и за наличие свежих идей. Пластинки Маркуса вовсе не были «музыкой для ног», которой казалась большая часть электроники в тот момент. Но, с другой стороны, та же пресса охотно признавала, что если абстрагироваться от истории того, как это записано (то есть не прикладывать к диску бумажку с объяснением), то слушать это довольно тяжело. Создавалось ощущение, что продуктом Маркуса становится не сама музыка, а как бы некий трюк, технология для ее создания. Но в этом отчасти и была сила новой генерации артистов, потому что туда входили люди уже не с диджейским или даже рок-бэкграундом, как это было в случае с клубной электроникой, а скорее ученые, инженеры или философы. Пластинки, которые выпускали эти музыканты, часто становились или предметом, или результатом каких-то исследований. Например, японский музыкант Рюодзи Икеда не просто записывал альбомы с какими-то тональными или ритмическими паттернами, но и исследовал то, как эти паттерны влияют на человеческое восприятие. То есть это была не совсем или даже не только музыка, а еще и прикладная психоакустика.

Еще одним важным свойством глитча стало то, что эти музыканты одними из первых легитимизировали компьютеры. Как это ни странно, переход на цифру в среде электронщиков 1990-х встречали скорее неодобрительно. То есть, казалось бы, они должны «топить» за всю современную технологию – за футуризм, за будущее и так далее. Но вместо этого электронщики 1990-х чаще придерживались позиции, что аналоговые технологии – это добро, и самые лучшие синтезаторы – старые, желательно из 1970-х, а вот все цифровое – не более чем дешевая замена. Глитч-музыканты же одними из первых провозгласили: «Наш инструмент – это компьютер, и на нем мы при помощи программного кода будем создавать нашу музыку будущего. Да, эта музыка пока не слишком популярна, но так нередко бывает, когда идешь впереди всех». Большим шиком экспериментальной сцены конца 1990-х было вместе с альбомом предоставлять слушателю программу (чаще всего собственной разработки), при помощи которой этот альбом был сделан. Например, у Oval таким был альбом «Ovalprocess», он был создан при помощи самописной программы, которую Маркус вместе с этим альбомом и распространял на компакт-диске.

Американский музыкант Ким Каскоун записал свой альбом «Blue Cube», используя лишь программу C-Sound – консольную среду программирования, в которой на C-подобном языке можно писать код для генерации звука. В 2000 году Ким Каскоун даже опубликовал в журнале Computer Music эссе под названием «Aesthetics of Failure», то есть «Эстетика неудачи», или даже «провала», в которой как раз описывал всякого рода компьютерные сбои как источник новой музыкальности. К этому моменту глитч уже тесно переплелся с явлением, возникшим еще в середине XX века, которое называется электроакустика. Это единственный, пожалуй, вид электроники, который сегодня изучается в консерватории. По звучанию электроакустика более всего напоминает современный академический авангард, но созданный в первую очередь при помощи электронных инструментов.

Интересно, что популярной эволюцией для электронщиков того времени был уход от более или менее понятной, конвенциональной музыки в сторону чистого эксперимента. Сам Oval начинал чуть ли не с шугейза, то есть музыки гитарной и довольно простой по форме. Да и Ким Каскоун под именем Heavenly Music Corporation выпускал эмбиент, гораздо более удобоваримый, чем то, что он затем стал выпускать под собственным именем. Но перспективы ухода в «чистые авангардисты» и покорения академических залов в тот момент еще не казалась заманчивыми ни музыкантам, ни их издателям. Более широкую аудиторию для нового электронного авангарда издатели, в том числе боссы лейбла Mille Plateaux, видели в любителях техно. И надо сказать, что логика в этом определенно была: техно, несмотря на четкий грув, по своей структуре музыка достаточно авангардная, как минимум, техно-публику не нужно приучать к отсутствию мелодий. В Москве, уже в наше время, этой же дорогой пошли организаторы клуба и промо-группы Arma 17, начав продвигать академическую музыку среди любителей техно.

И здесь мы подходим к очень важному моменту с точки зрения популяризации глитча и вообще экспериментальной электроники: к той самой серии сборников «Clicks And Cuts», первый из которых увидел свет в 2000 году. К этому моменту в глитче уже вполне сложилась локально процветающая сцена, и даже среди лейблов, ориентированных на подобное звучание, Mille Plateaux уже не был