Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

Liberation Front, и на первом этапе творчества группа была известна пристрастием к длинным и абсолютно нелегальным сэмплам. Еще до увлечения хаусом они успели проиграть суд группе ABBA, предъявившей им иск по поводу довольно бессовестного использования фрагментов песни «Dancing Queen» в хип-хоп-композиции «The Queen And I». В результате группе пришлось уничтожить тираж своей пластинки, что они сделали публично и превратили это действо в настоящий арт-перформанс.

В 1988 году они под именем The Timelords записали хаус-хит «Doctorin’ the Tardis», построенный на теме из телесериала «Доктор Кто». Вещь поднялась на первое место в британском хит-параде, после чего группа написала целую книгу «The Manual» – как быстро и безболезненно записать хит номер один, руководство для начинающего продюсера. И хотя книга была не столько серьезным исследованием музыкального рынка, сколько своего рода арт-объектом, многие музыканты затем пользовались ею по прямому назначению и нередко добивались успеха. В частности, в использовании советов The KLF признавалась группа Ace Of Base. В 1990-м The KLF взяли на вооружение хип-хаус и записали альбом «The White Room», полный бронебойных хитов и немедленно ставший классикой танцевальной музыки. Главный хит с этой пластинки – композиция «What Time is Love?», басовый рисунок в которой позаимствован из рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда».

Интересно, что пламенные борцы с авторскими правами оказались жертвой похожего трюка со стороны… своих же вокалистов. В середине 1990-х, когда Билл Драммонд и Джимми Коути (единственные и бессменные участники группы, отвечавшие за всю творческую составляющую) прекратили деятельность, певица Ванда Ди, исполнившая несколько вокальных партий в альбоме «The White Room», отсудила у группы право давать концерты под именем The KLF. Отправившись в «чес» по городам и весям, Ванда даже добралась до Москвы, где выступила в печально известном казино «Метелица». Все это можно бы списать как специфику «лихих девяностых», но Ванда занимается этим до сих пор, выступая чаще всего где-то на задворках Европы. Многочисленные свидетельства нетрудно найти на YouTube.

Хип-хаус, преодолев Атлантику, тоже становится поп-музыкой планетарного масштаба. Technotronic, Snap или Betty Boo (в 1991-м она выиграла Brit Awards в категории «Прорыв года», опередив The Charlatans, Happy Mondays и Нормана Кука) – их музыка строится по сходным принципам: в чикагский хип-хаус добавляются поп-мелодии, а аранжировки делаются чуть более мягкими, чистыми и вылизанными. На выходе получаются гигантские поп-хиты.

Если же говорить о чуть менее мейнстримовой музыке, стоит вспомнить еще двух персонажей конца 1980-х. В Германии хаус-пионером стал диск-жокей и музыкант Westbam. Он не только записал несколько альбомов на стыке хип-хауса и сэмплерных коллажей, но и, например, приезжал в тогдашний Ленинград и джемовал с Сергеем Курёхиным – одним из ключевых персонажей в позднесоветском неформальном искусстве. Первый альбом Westbam так и называется – «Live in Leningrad» и записан вместе с курёхинской «Поп-механикой». А в Нью-Йорке в конце 1980-х зажигается звезда Тодда Терри. Позже он станет гигантским поп-продюсером, поработает с Уитни Хьюстон и сделает для Шер суперхит «Believe». Но в тот момент он тоже играет хаус, причем довольно смелый и экспериментальный по звучанию.

В Нью-Йорке к концу 1980-х даже сформировалась собственная версия хауса, получившая название «гараж». Если сам термин «хаус» так или иначе отсылает к клубу Warehouse, то название «гараж» уходит корнями к знаменитому нью-йоркскому клубу Paradise Garage. Также как и Warehouse, Paradise Garage был клубом, в котором большую часть аудитории составляли, во-первых, афроамериканцы, а во-вторых, геи. Функционировал Paradise Garage с 1977 по 1987 год, а главной звездой там был диск-жокей по имени Ларри Леван. В Нью-Йорке Ларри занимался примерно тем же, чем Рон Харди или Фрэнки Наклз в Чикаго, и отчасти тем же, что и Даниэле Балделли и Беппе Лода в Италии (о них мы чуть подробнее рассказываем в главе про Милан). То есть играл он в основном диско, но он играл его так, чтобы подчеркнуть в этой музыке именно ритмическую составляющую.

Например, Ларри играл версии треков, в которых были удлинены проигрыши, какие-то барабанные соло и так далее, а ритм-секция была слегка выведена вперед. Однако у нью-йоркцев были чуть другие вкусы, чем у жителей Чикаго. В Нью-Йорке больше любили соул, а диско предпочитали не электронное, а более мягкое и чувственное, с томными голосами певиц – настоящих див. Поэтому хаус, возникший в Нью-Йорке в конце 1980-х, тоже строился вокруг диско-див и их голосов. Это был извод жанра, гораздо более близкий к диско или даже к соулу, чем тот, что появился в Чикаго.

Интересно, что когда в Англии появился свой стиль, который тоже стали называть словом garage (звучала эта музыка, впрочем, совершенно иначе), то, чтобы эти два жанра не путать, их начали по-разному произносить. То есть нью-йоркский диалект хаус-музыки называется именно «гараааж» – с раскатистым «а», а британский произносится как «гэрридж». О нем мы уже упоминали, говоря о брейкбите, и еще подробнее остановимся на нем в лондонской главе, посвященной бейс-музыке.

В качестве примера американского соулфул-хаус-звучания на ум приходят певицы Adeva или Ce Ce Peniston. А еще очень важную роль в становлении жанра сыграл проект Masters At Work. Туда входили Kenny «Dope» Gonzalez и Little Louie Vega, а на начальном этапе третьим участником MAW был и упомянутый выше Тодд Терри, который затем предпочел сольную карьеру. Masters At Work выступали в качестве диджеев и немного записывали собственные треки, но известность получили в первую очередь в качестве авторов ремиксов. Ремикшировали они буквально все что движется (Майкла Джексона, Chic, Мадонну, Донну Саммер, Saint Etienne, Бьорк и даже Рэя Чарльза) и неизменно превращали исходный материал в нью-йоркский соллфул-хаус. Примерно в этот же момент ключевым элементом хаус-музыки становится синтетическое фортепиано. Для соулфул- или диско-хауса это такая же системообразующая вещь, как TB-303 для эйсид-хауса. Ну и техническая причина здесь тоже предельно проста, фортепиано – это самый первый пресет очень популярного в те годы синтезатора Korg M1.

В нью-йоркской хаус-тусовке родился и очень успешный лейбл Strictly Rhythm. Один главных релизов в их дискографии – это пластинка «I Like To Move It» проекта Reel 2 Real. Главной движущей силой проекта был диск-жокей и продюсер, а по совместительству еще и основатель лейбла Strictly Rhythm Эрик Морилло. За более чем тридцатилетнюю карьеру (Эрик умер в 2020-м, немного не дожив до пятидесяти) Морилло записал десятки успешных пластинок под разными именами, но «I Like To Move It» так и остался его главной визитной карточкой. Его лейбл функционирует и поныне, продолжая издавать хиты.

Пожалуй, именно нью-йоркская сцена дала нам наибольшее число знаменитых хаус-диджеев. Это и Tony Humphries, и Joey Negro, и Junior Vasquez, и Francois Kevorkian, а еще в этой тусовке постоянно вращалась Мадонна, что не могло не отразиться на ее музыке. Джуниор Васкес однажды даже записал трек «If Madonna Calls», где засемплировал сообщение Мадонны на своем автоответчике. За этой нехитрой композицией кроется занятная история. Однажды Мадонна пообещала приятелю (с Джуниором они были дружны еще