Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В хорошую погоду все мероприятия можно было проводить на природе, но в ненастье приходилось собираться в доме Фриделинды, поскольку акустика в доме пастора, на который возлагали такие надежды, оказалась никуда не годной. А зимой и ранней весной, когда не успевали убирать снег и к тому же начинались забастовки, Фриделинда оказывалась пленницей в собственном доме. В результате она пришла в полное отчаяние, о чем свидетельствует написанное в марте 1978 года письмо Пахлю: «…я решила покинуть Англию, поскольку у моей здешней деятельности нет будущего. Теперь я занимаюсь тем, что все распродаю, позавчера здесь был первый маклер. Буду снова жить наполовину в Европе, наполовину в США. У меня больше нет желания быть домовладелицей. На то, чтобы продать такой огромный объект, наверняка уйдет не один месяц. А потом придется улаживать множество бюрократических формальностей, чтобы переправить мебель, рояль и т. п. через таможню…» Но самой главной причиной отказа от предприятия были пришедшие в полное расстройство финансы, поскольку Фриделинда, как и прежде в Байройте, путала личные расходы с расходами фирмы; в результате возник значительный дефицит, который местные власти, в отличие от заботившихся о репутации семьи братьев, не собирались покрывать. Такая ситуация не могла долго оставаться в тайне, и местная пресса не преминула раздуть громкий скандал; против Фриделинды было направлено то самое оружие, которое она на протяжении всей своей жизни использовала против других. В мае 1978 года она писала Лотте Клемперер: «Местные газеты набросились на мастер-классы с клеветой и подлыми нападками… в результате весь мой наблюдательный совет ушел в отставку, я полностью освободилась от этого давления и могла в дальнейшем снова действовать самостоятельно».
Разумеется, это тоже была чистая бравада, потому что обретение независимости фактически означало признание провала собственного предприятия, и отметившая свое шестидесятилетие Фриделинда не могла не сознавать, что на оставшиеся у нее средства уже не удастся реализовать серьезные проекты. Она сформировала новый наблюдательный совет, председателем которого согласился стать ее двоюродный брат Франц Вильгельм Байдлер, ввела в его состав Верену Лафференц и ее сына Манфреда, а также своего друга Александра Элдона и подругу Изабеллу Валлих, но это уже был скорее жест отчаяния. В марте 1979 года она сообщила о своем решении продать имение и свернуть деятельность своего предприятия: «Я буду рада освободиться от ответственности за такое большое количество домов и хотела бы по меньшей мере два года ничем себя не связывать».
Имение было продано в 1980 году, когда она уже вернулась в Байройт. Часть выручки от продажи она потратила на подарки и помощь своим любимым подругам. Она подарила путешествие в Израиль подружившейся с ней в лагере для перемещенных лиц на острове Мэн Бертель Майер и ее мужу, оплатила лечение одной из своих племянниц и оказала финансовую поддержку Изабелле Валлих, когда разорилась ее очередная фирма грамзаписи Symfonica. В качестве благодарности Валлих взяла Фриделинду соруководительницей в свою новую фирму Symfonica Music Ltd. Однако выпущенные ею записи Вариаций на тему Диабелли Бетховена в исполнении пианиста (а также известного музыковеда) Чарлза Роузена и редко звучащей кантаты Рихарда Вагнера Трапеза апостолов успеха не имели, так что Изабелле снова потребовалась помощь. Любовь к Фриделинде она сохранила до конца своих дней: «Отважная, искренняя подруга, какой она была всегда, ни разу не пожаловалась и воспринимала потери, как и мы все, философски».
* * *
Хотя Голландец 1969 года в режиссуре Эвердинга не вызвал восторга ни у публики, ни у прессы, спустя несколько лет Вольфганг предложил ему поставить Тристана. Готфрид связывал решение отца с умением ценимого Вольфгангом театрального деятеля угодить всем сразу – с ним, по крайней мере, можно было не волноваться, что возникнет такой же скандал, как с Тангейзером Гётца Фридриха. Описывая спектакль в своих мемуарах, Вольфганг сделал основной упор не на режиссуре, о которой он, по-видимому, сам не знал что сказать, а на сценографии Йозефа Свободы. Последний, по его словам, «…внес в постановку важный стилеобразующий элемент, используя особый горизонт… С его помощью… формировалась перспектива глубиной от 15 до 18 метров, вид которой менялся благодаря пластичному рассеянию света. Я хорошо помню, как Свобода вытаскивал из многочисленных упаковочных ящиков различные пластины для проецирования, с помощью которых он добивался необходимых оптических эффектов. В отличие от предыдущих толкований, к которым прибегали в Байройте с 1952 года, теперь на сцене присутствовали элементы реализма, составлявшие изумительный контраст с абстрактной перспективой. Эта перспектива была отмечена меняющимися цветовыми нюансами – от точечного сияния во втором действии до постепенно угасающих в финальной „смерти в любви“ скользящих элементов на темном фоне». Что касается достижений собственно Эвердинга, то Вольфганг лишь отметил, что «жесты персонажей были скупыми и точными, постоянно повторялся один и тот же мотив ищущих друг друга рук». Зато Готфрид высказался об этой постановке совершенно определенно: «Режиссура Августа Эвердинга порадовала только старых вагнерианцев и друзей моей бабушки. Сестра знала о возрастающем влиянии Эвердинга в оперном и театральном мире страны и делала вид, что восторгается им. Я же говорил с ним только о погоде – больше нам разговаривать было не о чем. В обществе он, что называется, танцевал на всех свадьбах и по этой причине, а также вследствие своей консервативной позиции был желанным гостем в доме у бабушки Винифред, которая вместе с сестрой Евой все чаще выполняла представительские функции, хотя это и не шло на пользу новому имиджу моего отца».
Состав солистов был вполне приличным, но по тому времени, пожалуй, не самым лучшим. Роль Тристана исполнил шведский тенор Хельге Брилиот; в Советском Союзе его узнали два года спустя, когда он выступил в роли Зигфрида во время гастролей Шведской королевской оперы. Изольду пела также уроженка Швеции, приятное лирическое сопрано Катарина Лигендза, для которой порученная ей драматическая партия была, пожалуй, сложновата. Однако главным героем постановки стал дирижер Карлос Клайбер, легендарный
