Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

имиджу фестивалей, который пытался в то время сформировать их руководитель. В отличие от него, польщенный вниманием к своей персоне Готфрид выложил все, что интересовало Зиберберга, и к тому же показал найденные в коляске мотоцикла кинопленки: «Часть из них я ему разрешил взять с собой в Мюнхен. Он обещал аккуратно с ними обращаться и не использовать без моего разрешения». Таким образом, режиссер прибыл для съемок в Байройт, уже имея важные документы и план будущего фильма.

* * *

На 1976 год, к столетию первого Байройтского фестиваля, была назначена юбилейная постановка Кольца. Но перед этим Вольфганг решил наконец сам воплотить Парсифаля на сцене Дома торжественных представлений. Так же как и первая байройтская постановка 1882 года в тридцатые годы, версия Виланда 1951 года была на тот момент самой старой в байройтском репертуаре. Для пятидесятипятилетнего руководителя эта работа имела особое значение: он впервые обратился к сценической мистерии деда, перед которой испытывал особый пиетет. Приступая к ее воплощению, он собирался учесть опыт, полученный в Байройте на протяжении всей истории фестивалей, – ведь он видел Парсифаля еще в двадцатых, будучи ребенком: «Я достаточно хорошо помнил представления, состоявшиеся в 1927 году, то есть за 48 лет до моей постановки; на протяжении всех этих лет я постоянно занимался Парсифалем. Все началось с толкований моего отца, занимавшегося улучшением переданной ему в 1911 году постановки, главным образом второго акта оперы. Особенности конструкции Дома торжественных представлений с его утопленным оркестром и специфической конструкцией сцены должны, по мысли Рихарда Вагнера, способствовать преобразованию в сценическом пространстве реального в идеальное. Обновление сценографии, осуществленное в Байройте Альфредом Роллером (в 1934 и 1936 годах), а после этого моим братом, которому в то время было 20 лет, обогатило эстетическое восприятие предписаний Рихарда Вагнера. С помощью нового оформления постановки и нового толкования этого произведения Виланд осмелился реализовать следующую идею: „Видимое представление этой мистерии – только притча, действующие лица – не конкретные индивиды… а общечеловеческие символы“». Таким образом, Вольфганг позиционировал себя в качестве продолжателя столетней байройтской постановочной традиции. Но одновременно он имел в виду огромное разнообразие музыкальных трактовок мистерии на фестивалях – «от Карла Мука и Артуро Тосканини до Рихарда Штрауса, Вильгельма Фуртвенглера… Ганса Кнаппертсбуша, Клеменса Крауса, Андре Клюитанса, Пьера Булеза и… Ойгена Йохума; их интерпретации существенно различались не только темпами, но и звуковым колоритом». Поэтому Вольфганг скромно декларировал, что эту его работу «можно рассматривать лишь как попытку вывести сценическое действие, в соответствии с музыкальным содержанием, за пределы пространства и времени». Для постановщика было также весьма важно преодолеть бытовавшее в Байройте на протяжении многих лет отношение к Парсифалю как к сакральному произведению (все-таки мистерия!) и в то же время сказать новое слово по сравнению с трактовкой этой драмы его покойным братом, «…поскольку из дневников Козимы со всей очевидностью следует, что она сама воспринимала Парсифаль как подмену религии в ее католическом восприятии. Этому во многом способствовал и издатель бюллетеня Байройтские листки Ганс фон Вольцоген. Хотя Вагнеру очень нравилась его статья Сценическая мистерия, он отмечал, что Вольцоген заходит слишком далеко, описывая Парсифаля как слепок с Христа: „Я совсем не думал о Создателе“».

Судя по всему, Вольфгангу удалось лишить драму Вагнера ее сакрального характера, который в тридцатые годы ввел идеологов Третьего рейха в соблазн сделать байройтскую религию частью государственной идеологии, а во время Второй мировой войны, когда идея прощения и спасения потеряла свою актуальность, запретить постановку христианской мистерии вплоть до пересмотра ее идеологической подоплеки и выработки соответствующих установок для всех постановщиков страны. Вместе с тем он отказался от трактовки ее персонажей как абстрактных архетипов: в отличие от брата, он не пытался воздействовать на подсознание публики и не следовал установившимся к тому времени представлениям о Парсифале как о «прощании с миром». Он поставил под сомнение сам жанр «сценической мистерии», поскольку, по его мнению, трактовки в духе этого жанра «…стали смешными клише и приводят к недоразумениям, имеющим, впрочем, давнюю традицию». Однако в условно-упрощенном храме зритель видел все то же, что он мог наблюдать на протяжении последнего столетия: постановщик не шел ни на какие риски. С точки зрения самозащиты от всех видов критики Вольфганг решил свою задачу так же просто и надежно, как и в прочих своих постановках, располагая участников хора по кругу и используя элементы с осевой симметрией: в священном лесу это углубление в земле в виде обширной лунки, а в круглом храме – цилиндрический ковчег, похожий на свинцовую капсулу для хранения радиоактивных изотопов. Симметрия нарушалась только во втором действии с его фантазийно-цветастым задником. В своей книге Готфрид отозвался о режиссуре и сценографии отца вполне лапидарно: «…созданные им наконец в 1975 году декорации не без основания напомнили некоторым критикам архитектуру любимого зодчего Гитлера Альберта Шпеера».

У сына руководителя фестиваля были веские основания для недовольства. Приехав домой в декабре 1974 года, студент Венского университета обсуждал с отцом эскизы декораций, представленные сценографом Роландом Эшлиманом. Тот выполнил их в стиле знаменитого Адольфа Аппиа, чью эстетику некогда отвергла Козима; Готфрид же активно защищал предложенный проект. Отец не сказал ничего определенного, но по его сдержанной реакции и ни к чему не обязывающим комплиментам сын понял, что эти эскизы не будут приняты: по-видимому, Вольфганг уже решил взять сценографию на себя. Как бы то ни было, судя по видеозаписи спектакля, сделанной фирмой DGG в 1981 году, когда Парсифаль Вольфганга Вагнера шел на фестивале в последний раз, это была вполне добротная работа, а исполнители титульной партии (Зигфрид Ерузалем) и партии Амфортаса (Бернд Вайкль) могли вызвать только восхищение. В роли Кундри выступила довольно редкая гостья в Байройте (впоследствии она пела также Гутруну в Закате богов), обладательница глубокого и проникновенного меццо-сопрано Ева Рандова, особенно убедительная в сцене соблазнения.

* * *

Чтобы уговорить Винифред сняться в его фильме, Зиберберг скрыл свои истинные цели, сказав ей, что речь идет исключительно об истории Байройтских фестивалей. Однако он напрасно думал, что она пойдет у него на поводу: заставить ее сыграть назначенную ей роль оказалось значительно сложнее, чем использовать в своих целях ее внука, о котором Винифред писала в августе 1974 года овдовевшему Августу Розенеру: «Он <Готфрид> рассказывает, что подружился с режиссером фильма Зибербергом и посоветовал ему снять документальный фильм обо мне. После долгих переговоров, когда Готфрид заверил меня в том, что З. будет лоялен, то есть не обнародует ничего такого, что было бы для меня нежелательно, я объявила о своей