Преступление и наказание в английской общественной мысли XVIII века: очерки интеллектуальной истории - Ирина Мариковна Эрлихсон

а, следовательно, элементарного выживания. Центром притяжения таких «мигрантов» был Лондон, и, по справедливому утверждению Н.С. Креленко, «скученность людей на сравнительно небольшом пространстве, неопределенность положения, отсутствие законных источников доходов, подвижки в общественном укладе и общественном сознании – все это стало питательной средой для криминализации городской жизни, создания особой эмоционально-духовной атмосферы, нашедшей отражение в культуре того времени»[365].

Безусловно, специфика криминального Лондона стала питательной средой, породившей такой литературный шедевр, как «Опера нищего» Джона Гэя, вышедшая в 1728 г. Произведение стало злой пародией, сочетавшейся с социальной и политической сатирой, высмеивающей итальянскую оперу, любимое развлечение аристократии, и политическую коррупцию, процветавшую при правительстве Р. Уолпола. Но Дефо, виртуозно разбиравшийся в общественной психологии, понимал, что среднестатистический лондонский обыватель едва ли будет проводить столь тонкие параллели, а воплощенные талантливыми актерами лихие криминальные персонажи окажут на зрителя не разоблачающий, а очаровывающий эффект. «Воры из «Оперы нищего» представлены в столь благоприятном свете, что настоящие представители этой малопочтенной профессии гордятся ей вместо того, чтобы стыдиться», – негодует Дефо. Успех «Оперы нищего» немало способствовал тому, что Лондон, «некогда бывший самым мирным и безопасным городом в мире» по напряженности криминогенной обстановки сравнивается Дефо с Парижем, терроризируемым бандой Картуша.

Более резкой критике Дефо подвергает балладную «Оперу квакеров» – творение Томаса Уолкера, усугубившее, по мнению критикующего, спровоцированный «Оперой нищего» преступный беспредел на улицах Лондона: «Джек Шеппард[366] герой драмы, в сцене триумфального бунта, производит сильное впечатление на посредственные умы; его утонченные манеры, элегантная одежда, карманы, набитые деньгами, убивают стремление зарабатывать на жизнь честным трудом… и вот вам еще один свежеиспеченный негодяй!»[367] Дефо поднимает очень важную проблему романтизации криминального мира и образа жизни, следствием которого является недооценка обществом опасности, исходящей от преступного мира. «Искусство всех народов внесло свою долю в обнажение пресности обыденного существования и эстетизации лихой беззаботности и преступления… Потому что искусство любит все из ряда вон выходящее, преувеличенное, впечатляющее. Искусство любит успех. А успех достается тому, кто выходит за пределы обывательского воображения»[368].

Стоит заметить, что сам Дефо не остался равнодушен к очарованию преступного мира. И приключения литературных персонажей Дефо – Молль Флендерс, полковника Джека – завершающиеся счастливым концом, наводили на мысль, что великий романист довольно часто отдавал приоритет развлечению, а отнюдь не поучению публики. Но Дефо, выступающему под маской благочестивого и богобоязненного Моретона, не остается ничего, как сетовать на то, что из-за популярности театра и непродуманного репертуара «негодяи становятся злее день ото дня, на порок смотрят сквозь пальцы, а общество благосклонно взирает на разбой, полагая его незначительным преступлением»[369]. Единственным выходом из этой ситуации, является реформирование сцены и допущение к постановке только таких пьес, которые будут укреплять моральный дух общества. Дефо предлагает в качестве критерия отбора не художественную ценность пьесы, а ее дидактический потенциал, а поведение персонажей, по его мнению, должно отвечать требованиям нравственности. Следовательно, зрителям, находящимся под бременем неизбежности моральной оценки, надлежит судить о том, что хорошо, а что дурно, и извлекать нравственные уроки.

Любопытно, что в качестве примера подходящей пьесы Дефо приводит «Провоцируемого мужа»[370] Колли Сиббера[371], под неутомимым пером которого «оживали» беспринципные остроумцы и неверные жены из комедий У. Конгрива, У. Уичерли, Дж. Ванбру, Дж. Фаркара, которые к концу театрального действия волшебным образом превращались едва ли не образец добродетели. «Сентиментальные комедии» Сиббера, стали предтечей того, что Чарльз Лэм называл испортившим зрителей «тираном, самодовлеющей и всепоглощающей драмой обыденной жизни, где моральный вывод – все»[372].

Упоминание Эндрю Моретоном в критических оценках легендарного Джека Шеппарда как популярного литературного персонажа было не случайным. В течение 1720–1726 гг. Дефо был постоянным сотрудником «Еженедельного журнала» и благодаря этому у него был свободный доступ в Ньюгейтскую тюрьму. Общение с заключенными давало ему богатый материал, как для журналистских исследований, так и книг, по мнению некоторых исследователей творчества Дефо, направленных на нравственное перерождение читательской аудитории. «Громадная существовавшая тогда криминальная литература с хвалебными описаниями подвигов выдающихся воров и разбойников, конечно, задавалась другими целями, совершенно чуждыми Дефо; и в противовес ей он выпустил целый ряд книг, в которых самым точным образом описывая преступную деятельность этих несчастных, старался через увлекательность своего изложения пробудить в них человеческие чувства и спасти от окончательной гибели тех, которые миновали виселицы и тюрьмы и были только сосланы на американские плантации. Именно такой характер носят все издания Дефо, посвященные жизнеописанию знаменитых преступников»[373]. Естественно подобные заключения не являются бесспорными, учитывая, что есть и другая точка зрения на мотивацию писателя, нас склоне лет обратившегося к жанру криминальной биографии. «Знаменитый романист в жизни, как и в литературе, был плоть от плоти своего класса – буржуазии эпохи «первоначального накопления капитала», считавшей, что все средства хороши, если они приносят достаточно крупные доходы»[374].

Вопрос, руководствовался ли Дефо, генерируя криминальные нарративы, жаждой наживы, тем самым потворствуя вкусам «грузчиков и сапожников и тому подобной грязной швали»[375], остается открытым. «Не будем пытаться оправдать или осудить Даниэля Дефо. Очевидно, что и здесь в нём говорил трезвый и расчётливый ум человека Просвещения»[376]. Одной из черт мышления просветительской эпохи была, по терминологии Э. Кассирера, нивелировка, «которой подвергается сознание таким образом, что его жизненную полноту в принципе отвергают, принимая ее за простое прикрытие, за маску. Различие образов, а также различие ценностей, исчезает; оно оказывается обманом и иллюзией. Таким образом, в пределах душевного мира нет больше “низа” и “верха, не существует ничего “высокого” и “низкого”. Все совершается на одной и той же плоскости; все стало равноценным и равнозначным…. лишенный предрассудков человек увидит, что все, что восхваляют в качестве бескорыстия, великодушия и самопожертвования, только называется разными именами, но по сути дела не отличается от совершенно элементарных основных инстинктов человеческой природы, от “низших” вожделений и страстей»[377]. Поэтому шестнадцать статей о Джеке Шеппарде, опубликованные Джоном Эпплби в «Еженедельном журнале» в период с августа по ноябрь 1724 г., не могли не привлечь внимание Дефо. «Хотя две из них были представлены в форме любовных писем, подписанных “племянницей Молль Флендерс Бетти Блюскинс”, маловероятно, чтобы какая-либо из этих статей, выдержанных в шутливом тоне, принадлежала перу Дефо, и естественно, он не мог проигнорировать назревающую ньюгейтскую драму»[378].

Итак, ясным сентябрьским утром 1724 г. в ведущих лондонских изданиях появилось объявление следующего содержания: «31 августа, в понедельник, около шести часов вечера Джон Шеппард сбежал (с кандалами), отрезав один из больших железных шипов над главной дверью… На вид ему около