Романески - Ален Роб-Грийе

отражением смутной души героя, образом его мук, тенью его желаний. Или, скорее, если вещам еще случится порой послужить носителями человеческих страстей, то лишь на мгновение, и они примут тиранию значений только по видимости — как бы в насмешку, — чтобы лучше показать, насколько они остаются чужими для человека.

Что касается персонажей романа, то в них будет таиться возможность многочисленных толкований; сообразно интересам каждого читающего, они смогут дать простор любым комментариям: психологическим, психиатрическим, религиозным или политическим. И очень скоро выявится, что сами они безразличны к этому мнимому богатству. В то время как в традиционном романе авторская интерпретация непрерывно сопровождает героя, ни на минуту не оставляя его в покое, присваивает его, уничтожает, снова и снова отбрасывает в иную — нематериальную и непрочную, все более далекую, все более расплывчатую — действительность (un ailleurs), создаваемый романный герой будет, напротив, постоянно тут. Комментарии же останутся вовне, в иной действительности; перед лицом неопровержимого присутствия героя они покажутся бесполезными, излишними, даже недобросовестными.

Парадоксально, но довольно верный образ этой ситуации дают нам улики в детективной драмеП3. Вначале кажется, что собранные инспекторами детали — предмет, оставленный на месте преступления, жест, зафиксированный на фотографии, фраза, услышанная свидетелем, — прежде всего требуют объяснения и существуют только в соответствии с их ролью в деле, превосходящем их собственное бытие. И вот уже начинают выстраиваться теории: следователь пытается установить логическую и необходимую связь между вещами; вот-вот все разрешится в банальном наборе причин и следствий, намерений и случайностей.

Однако история начинает тревожно разбухать: свидетели противоречат друг другу, обвиняемый ссылается на многочисленные алиби, выявляются новые обстоятельства, на которые раньше не обратили внимания. И все время приходится возвращаться к подробностям, занесенным в протокол: точному местонахождению какого-то предмета меблировки, форме и частоте какого-то отпечатка, слову в записке. Все больше складывается впечатление, что правда содержится только в них. Скрывают ли они тайну или выдают ее, но эти насмехающиеся над всеми системами детали обладают только одним серьезным, очевидным свойством: они — тут.

Так же обстоит дело и с окружающим нас миром. Людям показалось возможным совладать с ним, приписав ему смысл; в частности, все искусство романа было, похоже, посвящено этой задаче. Однако это обманчивое упрощение не только не сделало мир яснее и ближе, но отняло у него постепенно всякую жизнь. Поскольку реальность мира заключается прежде всего в его присутствии, то речь теперь идет о создании такой литературы, которая засвидетельствовала бы это присутствие.

Все сказанное могло бы показаться чисто теоретическим построением, к тому же весьма иллюзорным, если бы как раз сейчас не совершалась всеохватная и, по-видимому, окончательная перемена в наших отношениях с миром. Предвидим ироническую реплику: «Почему же именно сейчас?» Дело в том, что в наше время возникло поистине новое явление, которое провело резкую грань между нами и Бальзаком, равно как между Андре Жидом и г-жой де Лафайет: рухнул старый миф «глубины».

Известно, что все искусство романа покоилось на этом мифе, и только на нем. Роль писателя традиционно состояла в том, чтобы углубляться в Природу, проникать все дальше, достигая все более сокровенных пластов, чтобы извлечь наконец на свет крупицу какой-нибудь волнующей тайны. Спускаясь в пучину людских страстей, он посылал как будто бы спокойному миру (миру поверхности) победные реляции, описывая тайны, до которых дотронулся пальцем. И священное головокружение, охватывавшее тогда читателя, отнюдь не вызывало у него тревоги или тошноты, а, напротив, успокаивало, рассеивая всякие сомнения относительно его власти над миром. Разумеется, существовали подземные лабиринты, но благодаря отважным спелеологам можно было их исследовать.

Неудивительно, в этих обстоятельствах, что сугубо литературный феномен заключался во всеобъемлющем, единственном эпитете, который пытался вобрать в себя все внутренние качества, всю скрытую душу вещей. Слово, таким образом, функционировало как ловушка, в которую писатель улавливал мир, чтобы преподнести его обществу.

И вот в нашем сознании свершилась подлинная революция: мы не только не рассматриваем больше мир как свое достояние, свою частную собственность, скалькированную с наших потребностей и поддающуюся приручению, но вдобавок не верим отныне в эту глубину. Одновременно с крахом эссенциалистских представлений о человеке — приходом идеи «условий существования» (condition) на смену идее «природы» — поверхность вещей перестала быть для нас маскировкой их сердцевины: исчезло ощущение, открывавшее дорогу всем «потусторонностям» метафизики.

Итак, весь язык литературы должен измениться, и он уже меняется. Среди наиболее сознательных мы констатируем растущее с каждым днем отвращение к слову, имеющему нутряной характер, к слову, которое оперирует аналогией или колдует. Оптический, описательный эпитет, прилагательное, довольствующееся тем, что измеряет, помещает, отграничивает, определяет, — вот что, вероятно, показывает нам, где пролегает трудная стезя нового искусства романа.

О НЕСКОЛЬКИХ УСТАРЕЛЫХ ПОНЯТИЯХ (1957 г.)

Традиционная критика оперирует своим собственным лексиконом. Хотя она упорно отрицает, что ее литературные оценки носят догматический характер (уверяя, будто ее симпатии к тому или иному произведению, напротив, совершенно свободны и основаны на «естественных» критериях, как то: здравый смысл, сердце и т. д.), достаточно сколько-нибудь внимательно вчитаться в ее рассуждения, чтобы сразу заметить целую сеть ключевых слов, выдающую наличие системы.

Но мы настолько привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и «содержании», об «идее» (message) произведения, о «таланте рассказчика», свойственном «настоящим романистам», что нам трудно высвободиться из этой паутины и понять: она — всего лишь определенное, готовое, принимаемое без обсуждений и, следовательно, мертвое представление о романе, не имеющее отношения к мнимой «природе» романа.

Пожалуй, еще опаснее термины, придуманные для характеристики книг, не следующих общепризнанным правилам. Так, слово «авангард», несмотря на его видимую беспристрастность, служит чаще всего для того, чтобы отделаться — как бы пожатием плеч — от любого произведения, способного дать понять литературе широкого потребления, что у нее совесть нечиста. Стоит писателю отказаться от избитых формул и попытаться создать собственную манеру письма, как к нему тотчас приклеивают этикетку «авангард».

В принципе это означает лишь то, что он слегка опередил свою эпоху и что завтра его находки будут подхвачены всеми. Но читатель, предупрежденный этим намеком, сразу представляет себе неких лохматых молодых людей, которые с кривой усмешкой закладывают петарды под кресла Академии с единственной целью наделать шуму или эпатировать буржуа. «Они хотят подпилить сук, на котором мы сидим», — простодушно пишет весьма серьезный Анри Клуар.

Упомянутый сук в действительности умер сам собой, просто под воздействием времени; если он подгнил, это не наша вина. Если бы те, кто отчаянно цепляется за него, подняли однажды глаза к вершине дерева,