Романески - Ален Роб-Грийе

как «манифест» и побудило возвести меня в ранг теоретика новой «школы» романа; от нее никто уж конечно не ждал ничего хорошего, и к ней поспешили причислить без разбора всех тех писателей, кого не знали, куда отнести. Названия варьировались: «Школа взгляда», «Объективный роман», «Школа издательства Минюи»; что касается приписанных мне намерений, то это был полнейший бред: изгнать человека из окружающего мира, навязать свою манеру письма другим романистам, лишить какой бы то ни было упорядоченности композицию книг и т. п.

Я попытался прояснить свою позицию в ряде новых статей, делая упор на те моменты, которые преимущественно игнорировались или искажались критиками. На этот раз меня обвинили в том, что я противоречу сам себе, отрекаюсь от собственных убеждений. Так, подталкиваемый то собственными поисками, то своими хулителями, я продолжал из года в год, через нерегулярные промежутки, публиковать свои размышления о литературе. Теперь они собраны в книгу.

Данные тексты никоим образом не составляют теорию романа; это всего лишь попытка выявить несколько линий развития, которые мне представляются главнейшими в современной литературе. Если я и охотно употребляю порой термин Новый РоманП1 то не потому, что хочу обозначить им некую школу или хотя бы определенную и оформившуюся группу писателей, работающих в одном направлении; это не более чем удобное наименование, охватывающее всех, кто ищет новые романные формы, способные выразить (или создать) новые отношения между человеком и миром, всех, кто решил заново изобрести роман и тем самым — заново изобрести человека. Эти авторы знают, что постоянное повторение форм, выработанных в прошлом, не только нелепо и тщетно, но может и оказаться вредным: ведь, закрывая от нас наше истинное положение в сегодняшнем мире, оно мешает нам в конечном счете создавать завтрашний мир и завтрашнего человека.

Хвалить современного молодого писателя за то, что он «пишет как Стендаль», вдвойне нечестно. С одной стороны, этим доблестным деянием не стоило бы, как мы видим, восхищаться; с другой — речь идет о совершенно невозможной вещи: чтобы писать как Стендаль, следовало бы прежде всего писать в 1830 году. Автор, которому удался бы искусный пастиш48 — пусть даже настолько искусный, что сам Стендаль мог бы в свое время под ним подписаться, — был бы далеко не столь значительным писателем, каким оставался бы и посейчас, напиши он те же самые страницы в эпоху Карла X. Ничуть не парадоксальная мысль, развитая в этой связи Х.-Л. Борхесом в его «Вымышленных историях»: романист XX века, который переписал бы слово в слово «Дон-Кихота», явил бы миру произведение, коренным образом отличающееся от созданного Сервантесом.

Никому, впрочем, не пришло бы в голову хвалить композитора — нашего современника — за то, что он копирует стиль Бетховена, или живописца — за подражание манере Делакруа, или архитектора, которому вздумалось бы спроектировать готический собор. К счастью, многим романистам известно, что точно так же обстоит дело и с литературой: она — живая, и роман, с тех пор как существует, всегда был новым. Да и как могла бы оставаться неподвижной, застывшей форма романа, если на протяжении последних ста пятидесяти лет все вокруг менялось, и притом довольно быстро? Флобер писал новый роман 1860 года, Пруст — новый роман 1910 года. Писатель должен гордиться своей нерасторжимой связью с определенной эпохой, зная, что нет шедевров в вечности — есть произведения, существующие в истории, и они продолжают жить лишь в той мере, в какой оставили позади прошлое и стали провозвестниками будущего.

Но чего критики уж совсем не выносят, это чтобы художник брался объяснять свое творчество. Мне это стало ясно, когда, уже высказав вышеприведенные очевидные истины и некоторые другие, я выпустил свой третий роман («Ревность»). Мало того, что книга не понравилась и была сочтена чем-то вроде абсурдного покушения на изящную словесность, но критики доказали вдобавок, что она и должна была получиться такой ужасной, поскольку откровенно объявляла себя плодом продуманного намерения: ее автор — какой скандал! — позволил себе иметь мнение о собственном ремесле.

И в этом случае, как во многих других, приходится констатировать, что мифы 19-го столетия сохраняют всю свою власть над людьми. Великий романист, «гений», — это якобы какое-то бессознательное чудище, личность безответственная и роковая, даже слегка слабоумная; от нее исходят «послания», которые может расшифровать только читатель. Все способное затуманить ясность суждений писателя приветствуется, более или менее откровенно, как благоприятствующее расцвету его творчества. Алкоголизм, горе, наркотики, увлечение мистицизмом, безумие настолько заполонили все, в разной степени беллетризованные, биографии художников, что кажутся уже необходимой составляющей их печального удела; во всяком случае, антиномия между творчеством и сознанием представляется отныне чем-то естественным.

Такая точка зрения — отнюдь не результат добросовестного изучения фактов. В ней проявляется некая метафизика. Безотчетно вылившиеся из-под пера писателя страницы, нечаянные чудесные находки, брошенные наугад слова — все это говорит о существовании продиктовавшей их высшей силы. И тогда романист — не столько творец в подлинном смысле слова, сколько простой посредник между обычными смертными и какой-то неведомой потусторонней силой, вечным духом, богом.

В действительности же достаточно прочитать дневник Кафки или письма Флобера, чтобы понять: уже в великих произведениях прошлого главенствующую роль играли творческое сознание, воля, самодисциплина. Терпеливый труд, методично возводимая конструкция, тщательно продуманная архитектура каждой фразы, как и книги в целом, имели немалое значение во все времена. После «Фальшивомонетчиков», после Джойса, после «Тошноты» мы, по-видимому, все ближе подходим к эпохе, когда проблемы литературного письма будут трезво рассматриваться романистом и когда критические устремления автора не только не смогут обесплодить его творчество, но, напротив, послужат для него движущей силой.

Речь, как мы видим, идет не о том, чтобы выработать предварительную теорию, отлить форму для будущих книг. Каждый романист, каждый роман должен изобрести свою собственную форму. Это постоянное усилие мысли не может быть заменено никаким рецептом. Книга создает собственные правила лишь для себя самой. К тому же, по мере того как она пишется, ее внутреннее движение должно ставить эти правила под угрозу, а возможно, опровергать и взрывать их. Вовсе не следуя неизменным формам, каждая новая книга стремится установить законы своего развития — и, одновременно, отменить их. Как только произведение закончено, критическая мысль служит писателю для того, чтобы посмотреть на свое создание как бы со стороны, и тут же дает толчок новым поискам, новому начинанию.

Таким образом, попытки выявить противоречия между теоретическими взглядами автора и его произведениями не представляют большого интереса. Единственное соотношение, которое может существовать между теми и другими, — как