Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

отражениями в воде, и возможности, предоставляемые расфокусированной съемкой. Резкие контрасты между светлым и темным он использовал главным образом для обрисовки атмосферы… Основным мотивом были фрагменты безлюдных пейзажей, которые он любил представлять в вертикальном формате. Размытым изображениям он теперь предпочитал резкие контрасты, которые подчеркивали формы. С другой стороны, он работал также со светом и тенью, с резкими и мягкими контрастами, снимал камни и деревья, небо и землю. В его фрагментах пейзажей, как правило, низкий горизонт, и они отличаются резким противопоставлением черного и белого».

Занимаясь в своей мюнхенской студии, Виланд имел возможность встречаться со своей старой подругой Гертрудой Райсингер, с 1934 года учившейся в балетной школе Доротеи Гюнтер. У них снова установились любовно-дружеские отношения, и Гертруда снова служила ему излюбленной моделью. На правах подруги байройтского наследника она, разумеется, постоянно бывала гостем фестивалей. За время, проведенное в баварской столице, девушка превратилась в профессиональную балерину, прекрасно сознававшую суть своего искусства, и у нее появились хорошие шансы сделать блестящую карьеру. Она открыла Виланду ту сторону «совокупного произведения искусства» его деда, которой он раньше мало интересовался, – семантику сценического движения. Во время их встреч в его студии она демонстрировала ему возможности преобразования любой музыкальной фразы в движение. Она также настаивала на том, чтобы он сам учился танцевать; попав под сильное влияние подруги, он как мог осваивал и это искусство, хотя и не проявлял к нему большого интереса. Иногда она приводила с собой подруг, и они демонстрировали ему свое мастерство под грамзаписи французских импрессионистов. Презираемую в Ванфриде музыку Равеля и Дебюсси Виланд тоже воспринимал неоднозначно и не был готов принять ее полностью, но открывшиеся ему новые сценические возможности вызывали в его душе смутные надежды на создание новых принципов интерпретации музыкальных драм на сцене Дома торжественных представлений; выполнению этой задачи он теперь собирался посвятить себя целиком и был уже полностью готов к той роли, которая предназначалась ему матерью и которую уготовал ему фюрер. Осталось только найти учителя, способного открыть байройтскому наследнику особенности сценического воплощения драм его великого деда. Дочь Виланда Нике писала: «Он оказался в сложном положении, поскольку молодому человеку приходилось пользоваться преимуществами, которые Гитлер обеспечил ему как старшему внуку Вагнера и байройтскому наследнику. Освобожденный после года службы в вермахте от воинской повинности, он не мог посвятить себя исключительно живописи, он должен был выполнять обязанности, которые достались ему вместе со льготами, и изучать то, что ему было необходимо знать как будущему руководителю фестивалей, то есть музыку».

К тому времени Виланд твердо решил для себя, что учиться у Титьена и Преториуса он не будет – они не представляли для него интереса как художники, и вдобавок он рассматривал их в качестве своих соперников на Зеленом холме. Дирижеры в Доме торжественных представлений были всего лишь дирижерами, а к изучению партитур с точки зрения их оркестрового воспроизведения у Виланда тогда не было никакого интереса. Однако нашелся учитель, который помог молодому человеку увидеть изображенное на нотном стане глазами постановщика. Это был генералмузикдиректор Гейдельберга Курт Оверхоф – не только великолепный музыкант и знаток творчества Вагнера, но и замечательный педагог, способный объяснить суть сценического воплощения партитуры. Винифред познакомилась с ним в конце ноября 1936 года во время проводившихся в Гейдельберге «Трех музыкальных дней», которые были посвящены дому Ванфрид. В первый день давали симфонический концерт, во второй – оперу Зигфрида Вагнера Медвежья шкура, а в третий – Летучего Голландца. Затем Винифред пригласила организовавшего этот мини-фестиваль музыканта в Байройт, где тот познакомился с обитателями Ванфрида. Уже тогда он произвел на Виланда сильное впечатление, а в конце 1939 года, когда у молодого человека возникло желание постичь секреты сценического воплощения драм его деда, Оверхоф вновь появился в Ванфриде.

На этот раз он снова всех поразил, дав пояснения по поводу «психологии инструментовки, голосоведения и контрапункта, а также метафизического значения интервалов и звуковых символов» на примере отрывков из Золота Рейна, которые он проигрывал на рояле прямо по партитуре. Вот как Оверхоф описывал это событие уже в 1970 году: «Речь шла об использовании инструментовки и гармонии для передачи игры света в начале второй сцены Золота Рейна (где восходящее солнце постепенно озаряет крепость, стоящую на вершине скалы на заднем плане, и солнечный свет мерцает в бойницах). Я объяснял юноше смысл переходов от <ре-бемоль-мажорного> хора „темных“ туб, на который накладываются сигналы более светлых тромбонов и басовых труб, к трубам (фа мажор в момент прорыва солнечного света), затем (при затемнении набежавшим облаком) к piano и фа минору и, под конец этого чудесного рондо, к доминанте ля-бемоль мажора, знаменующей достигнутое равновесие света и тьмы. Я объяснял, каким образом инструментовка создает зрительные образы, как постановщик должен передать игру света в клубящихся облаках, когда сквозь них прорываются солнечные лучи, высвечивающие твердыню богов, – и как режиссура позволяет добиться полного согласия оркестрового звучания и сценического зрелища». По словам автора монографии Театр Виланда Вагнера Ингрид Капзамер, эта беседа вызвала у юноши «…эйфорическую реакцию. Виланд обратился к Оверхофу с просьбой заняться его образованием, так как сознавал, что у него появился шанс приобрести себе союзника и наставника взамен опостылевшего опекуна Титьена; последнего он обвинял в том, что тот отказывает ему (наследнику!) в музыкальном образовании и задерживает его духовное созревание, чтобы закрепить на длительную перспективу собственные позиции в Байройте. В то время Оверхоф еще не подозревал, что вскоре ему предстоит запутаться в силках титьеновских интриг». Присмотревшись к будущему ученику повнимательнее, учитель сразу понял, что у того нет специфически музыкальных способностей: «Я признал его непригодным для профессии дирижера и посчитал нужным это подтвердить… Но я также сразу понял, что он буквально создан для воспроизведения зрительных образов в соответствии с осторожно разъясненными мною значениями символов и преподанными мною уроками по психологии звучания и по поиску верных решений в неисчерпаемом источнике музыки». Так началась их не прекращавшаяся до конца войны совместная деятельность, в результате которой Виланд стал знаменитым режиссером и сценографом, творцом «нового Байройта».

* * *

Армейская служба Вольфганга оказался недолгой. На третий день военных действий он написал из Ченстоховы домой о быстром продвижении войск, чем привел в восторг свою мать; она сообщила номер его полевой почты близким знакомым, чтобы те могли подбодрить ее сына письмами и гостинцами. Однако уже через две недели его отделение, патрулировавшее местность, где располагалась их часть, попало под пулеметный огонь; одна пуля угодила ему в мякоть бедра, другая – в