Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Олеша привел в нашу литературу героя-спортсмена, футболиста, ослепив читателя его молодым, легко и свободно двигающимся телом. „Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело“. Описанию спортивных игр, самих движений спортсмена, рисунку его мышц, которыми он так свободно владеет, отданы в романе целые страницы. Молодость, наслаждающаяся здоровьем и спортом, плещет на страницах романа, сверкает в описаниях молодых героинь и героев. <…> Эти страницы не могли не запомниться и потому становились влиятельными. Не боясь преувеличений, можно сказать, что с тех пор почти ни одно литературное место действия не мыслилось без натянутой если не посредине, так хоть где-то в сторонке волейбольной сетки». Мы цитировали далее «Военную тайну» — с серьезной, почти священнодейственной игрой в волейбол ее героев. Капиев шагнул далеко в сторону от этой уже сложившейся литературной традиции. В его новеллах (поясним здесь, что книга новелл «Поэт» была напечатана в № 3–5 журнала «Молодая гвардия» в 1941 году. — М. Ч.) читатель увидел стариков, одних лишь стариков — слабых и болезненных. Между тем старость давно была отодвинута на периферию литературы и, если можно так выразиться, потеряла самостоятельное значение. Старик, в сущности, мог появиться в книгах тех лет разве что в гриме («Тимур и его команда», где в гриме репетирует роль старика молодой и вполне спортивный инженер Гараев) или в непрезентабельном виде старого чудака (если не вредного брюзги), оставшегося от старого режима и по ошибке задержавшегося в не принадлежавшем ему настоящем.

«Вот кому я не завидую — это старухам, — не понижая голоса, откровенно заявлял обычный зощенковский герой и рассказчик-„полупролетарий“. — Вот старухам я, действительно верно, почему-то не завидую. Мне им, как бы сказать, нечего завидовать». В рассказах Юрия Олеши старики для того и появляются, чтобы молодые указали им их настоящее место. Например: старик и молодой влюбляются в одну и ту же девушку, и она легко и естественно предпочитает молодого («Альдебаран»). Старики состязаются с молодыми лишь в таких ситуациях, где победа легко дается молодым, где энциклопедичность ума и старомодная тонкость чувств не спасают стариков, где они неизбежно выглядят смешными и жалкими. У Капиева даже описание внешности стариков резко выпадало из современной насмешливой и непочтительной литературной традиции. В старости его героя найден объект для поэтизации, для любования. Старость выглядит не жалкой, а трогательной. Старики у Капиева не состязались с молодыми в любовных делах, а вели между собой медлительные разговоры на разные темы, в том числе о старости, болезнях и близящейся смерти. Но смерть была еще менее желанной темой в литературе тех лет. Смерть литературного героя наступала только от вражеской пули или, по крайней мере, от старых ран, но никак не от старческих немощей, как у большинства людей в реальной жизни. Она происходила наспех, и остающиеся быстро смыкали ряды. Таковы были каноны средней литературы. Долгая, на много страниц развернувшаяся смертельная болезнь главного героя в леоновской «Дороге на океан» воспринималась на этом фоне как неожиданность, как исключение. Разговоры же о смерти считались вовсе непристойным занятием для литературного героя. В тридцатые годы смерть нередко становится материалом для пародийного, сатирического обыгрывания — и это, разумеется, верный показатель отношения к этой теме, к тому, в каком обличье пристало ей появляться в литературе. «Тут недавно померла одна старуха. Она придерживалась религии — говела и так далее. Родственники ее отличались тем же самым. И по этой причине было решено устроить старухе соответствующее захоронение». Так начинались многие рассказы Зощенко тридцатых годов.

Выстроена была схема «старость и смерть = религия = „бывшие“ люди = „бывшая“ Россия». Можно было бы дополнить схему следующим силлогизмом: «Смерть есть удел и атрибут „бывших“». (Не «бывшие» не умирают, если только их не убивают враги.) Вызывать сочувствие к ним в поле литературного произведения нельзя. Изображение чьей-либо смерти (именно изображение, а не сообщение о ней: «Такой-то был приговорен к высшей мере») традиционно может вызвать сочувствие. Ergo-смерть не изображаема. Последняя «Смерть Ивана Ильича» появилась в литературном процессе советского времени в 1928 году («Воображаемый собеседник» О. Савича).

«Будто условились считать смерть каждого человека его сугубо индивидуальным делом, не касающимся других. Литературные герои тех лет, убежденные атеисты в теории, на практике как бы руководствовались неосознанной верой в личное свое бессмертие. В новеллах Капиева простейшие основания человеческого бытия получали свои права <…>. С равным тщанием выписаны разные человеческие возрасты и почтительным вниманием окружено движение человека по ступеням его жизни»[811].

«Кавказский» материал оказался еще одной из ниш литературы второй половины 1930-х годов наряду с «охотничьим рассказом» и «детской» литературой. Местная специфика дала возможность Капиеву предложить своего старика в функции едва ли не единственного в прозе тех лет центрального героя повествования.

«Старое было приравнено к вымирающему, и процесс вымирания не должен был занимать ничьего внимания. <…> Молодость и старость перестали быть равно естественными биологическими явлениями, разными ступенями одной и той же человеческой жизни. Молодые явно не собирались стареть. Старость находилась под подозрением.<…> В конце 40-х — начале 50-х была заметна ориентация на героев возраста зрелости <…> Главные и любимые авторами персонажи тогдашних повестей и романов были обычно люди тридцати пяти — сорока лет. Они были заняты налаживанием послевоенного производства и о смерти не размышляли.

Помирать нам рановато —

Есть у нас еще дома дела!

Эти песенные строки стали лейтмотивом того общественного настроения, которое особенно настойчиво фиксировалось литературой и кино. Те, кто вернулся живым, казалось, приговорены были отныне к вечной жизни»[812].

«Потом литература резко омолодилась, что тоже у всех на памяти. И очень скоро после этого в ней начали появляться герои резко постаревшие — деревенские старики и старухи, — сначала где-то с краю, а потом и в центре рассказов и повестей. Они были изображены теперь с тем вниманием, которое им долго не выпадало; с ними связывались важные для авторов этически-социальные и философские категории. Едва ли не первым подошел к этим новым героям Юрий Казаков <…> Еще в 1957 году в одном рассказе Казакова появилась девяностолетняя старуха Марфа — едва ли не первой среди многочисленных ровесниц, последовавших за ней через несколько лет»[813].

Теперь этого рода комментарии могут быть продолжены.

В начале 1930-х формируется представление о поколении постаревших участников Гражданской войны, подновляется представление об их сложившихся десятилетие с лишним назад ценностях — в преддверии и предощущении их мучительного конца.

Накануне самоубийства в последний раз это пробует сделать Маяковский. Выступая 25 марта 1930 года в