К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

перспективе в ренессансной живописи. Если Древний Восток, классическая древность (в частности, Платон), Средние века и связанные с ними художники вроде Боттичелли отвергали перспективу за то, что она вносит в мир случайный, индивидуальный момент, то современные экспрессионисты не приемлют ее как раз по обратным мотивам – за то, что она утверждает объективность трехмерного пространства, мешающего произволу модернистской живописи с ее фантазийной «образотворческой волей».

Но есть у перспективы еще одно свойство, описанное Панофским, которого вполне достаточно, чтобы вызывать неприязнь Флоренского. Благодаря перенесению художественной предметности в сферу феноменальности, очевидности, пишет искусствовед, перспективизм в религиозном искусстве «исключает сферу магического, когда художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догматически-символического, когда художественное произведение свидетельствует о чуде или предвещает его, но зато перспектива раскрывает нечто совершенно новое – сферу визионерства, в которой чудо становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, естественное зрительное пространство и как раз благодаря этому делают сверхъестественное в прямом смысле интимным. Если перспективное восприятие превращает “сущность” в “феномен”, вроде бы сводя божественное до человеческого (до простого содержания человеческого сознания), то зато и наоборот, оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного»[979].

Независимо от вопроса о том, каким путем может (или не может) индивидуальное сознание быть вместилищем сверхличного бытия, раз перспектива откроет перед индивидом хоть какие-то возможности в обход авторитетных, сакральных инстанций, возможности, освобождающие от их посредничества, Флоренскому она импонировать не должна. Он склонен признавать лишь изображения, идущие прямо из мира ноуменального, «то, что не дано чувственному опыту», иначе говоря, только икону[980]. Ведь в иконописи, где действует так называемая обратная перспектива, живописец, т.е. богомаз, руководствуется не свободными возможностями непосредственного зрения, а предписанным каноническим знанием.

Но, продолжим мы, мирской художник не «тайнозритель» и к тому же не подчинен авторитету церковного канона, его дело – мир. Как писал известный теоретик искусства и философ-неотомист Жак Маритен, развивая мысль об автономной и посюсторонней сфере светского творчества на примере поэзии, «поэтический опыт не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве»[981].

Однако борьба Флоренского с перспективой – только эпизод из истории его войны с новоевропейским искусством в целом. Кстати, для отказа от светского изобразительного искусства Флоренскому совсем не обязательно начинать с перспективы, достаточно и того, что картины в Европе писались… маслом. «Самая консистенция масляной краски, – заявляет он, – имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок… и сочность цветов масляной живописи внутренне связаны с сочностью органной музыки. И цвета эти, и звуки эти – земные, плотяные»[982]. Как видим, в черные списки попали и масло, и орган, последний – как «музыкальный инструмент, существенно связанный с исторической полосой, выросшей на том, что мы называем культурой Возрождения»[983]. «Разве непосредственно не ощущается звук органа <…> слишком связанным с непросветленной подосновой человеческой усии», сущности?[984] На аналогичный вопрос, задаваемый по поводу Рембрандта, в тексте нас ждет уже конкретный ответ: полотна его – это, увы, «фосфоресцирующие гнилушки»[985]. Да к тому же и холст, и бумага, употребляемые в «католической» живописи и в «протестантской» гравюре, тоже, по Флоренскому, мировоззренчески весьма шаткий материал[986].

Интересна применяемая здесь методика изобличения, она же методика внушения, которая всегда использует реальные свойства предмета: масляная краска действительно непрозрачна и сочна; звук органа и вправду имеет «густую консистенцию»; прямая перспектива подлинно эмансипирует художника от внеположной зрению онтологии; более того, вероятно, между органом и маслом есть действительно «стилистическое единство»[987]. Однако свойства эти как таковые не несут в себе ничего криминального, автор же безо всяких убедительных переходов и доказательств записывает их в разряд злокачественных: сочно-густой звук органа как-то сам собой превращается в «непросветленный» и «плотяной», бренность бумаги оборачивается обманностью духовной… Подобный «прием присоединения» к предмету его оценки по идеологическому принципу «прагмемы»[988] оказывается надежным способом «уловления душ»; проникшись доверием к проницательности автора в его видении вещей, читатель, рассудок которого уже значительно сотрясен, влечется за своим водителем дальше, усваивая вместе с его феноменологией и его аксиологию.

Да и нужно ли входить в детали, вникать в отдельные дефекты там, где забраковано все в целом. И перспектива, и масляная краска, и органная музыка становятся мишенями Флоренского уже по самой принадлежности к определенному культурному «лагерю»: он пишет об «искусственном» западном… способе видеть и понимать, выразившийся в приемах этого искусства. Но если европеец отказывается от европейского искусства, то, очевидно, он должен отвергнуть автономное искусство вообще (что, впрочем, было уже ясно из отрицания автономной живописи). И действительно, в лекциях конца 10-х – начала 20-х годов, составивших «Философию культа»[989], прямо упраздняется вся «срединная» сфера культуры; последняя не просто выводится из культа генетически, но, оцениваясь в его свете, оказывается в итоге лишь пародией на культ. Вместе с художественным творчеством подлежит отмене и независимое философское мышление, которое объявляется «самоотрекающейся религией»[990]. Разве эти руины не триумф авангардной мысли, апеллирующей к утопическим абсолютам[991]?

4. Восстание «отвлеченных начал»

На авансцене у Флоренского, совершенно по аналогии с «новым искусством», набор ярких, более или менее постоянных идей (что, однако, вовсе не означает постоянства их трактовки). Если мыслитель обратил внимание на идею антиномии, то «антиномичным» может оказаться попеременно все вплоть до Софии, всеединства и подлинно сущего. При этом антиномизм сопровождается самыми разнообразными оценками. Так, в ранней цитированной выше статье он еще ограничен: «Диссонансы нашего понимания мира, – говорится там, – не лежат в сущности вещей»[992]; но уже в «Столпе…» можно найти безграничные варианты антиномизма: то противоречие присуще разуму как «греховному», падшему; то само бытие расколото, а разум, наоборот, примиряет противоборствующие начала, и в этом теперь оказывается его ущербность; то разум не расколот, а лишь отражает глубинную противоречивость бытия; то коренная антиномичность приписывается религиозному догмату, и таким образом самопротиворечивость является уже свидетельством истины. Так, антиномизм, содержание которого подчас вообще невообразимо, выступает одновременно характеристикой и онтологической и гносеологической, и свидетельством греха и признаком истины, и добром и злом. Короче, воцаряется полнейшая невнятица. Тем не менее она не мешает тому, чтобы принцип противоречия утверждался автором в качестве господствующего начала, исключающего гармонию.

Другая сквозная идея – дискретность (или «прерывность») также объявляется всепронизывающим принципом строения бытия и времени. Как на структурный архетип Флоренский ссылается, в частности, на слоистость горных пород[993],