К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

самого словосочетания «конкретная метафизика» и неуместность доискиваться мыслительных резонов в мышлении авангардного типа, все же попытаться подойти к ней как к теоретическому тексту, стремясь понять, какие философские возможности таятся в новом способе упорядочивания мира, когда в качестве инструмента мировоззрения концепту, понятию противопоставляется символ? «Объяснение, – заявляет Флоренский, как всегда демонстрируя масштабную радикальность своих отталкиваний, – хочет снять само явление, растворить его реальность в тех силах и сущностях, которые оно представляет вместо объясняемого. Описание же символами нашего духа, каковы бы они ни были, желает углубить наше внимание и послужить осознанию предлежащей нам реальности»[1005]. Оставим пока в стороне филиппику автора против разумной потребности уяснения мира по существу, не будем также искать разъяснений по поводу «символов нашего духа», когда речь ведется прежде всего о «механических моделях в физике»[1006], но сосредоточимся на главном вопросе, на том, что может дать «символ» Флоренского в мировоззренческом смысле.

Характеризуя словесный символ, – а именно таковым должен оперировать «конкретный метафизик», в распоряжении которого нет больше никаких других символических средств («описание есть речь, состоит из слов»[1007], подтверждает автор), – Флоренский дает ему определение, которое стирает различие между наглядным образом и словом, гиперболизируя идею внутренней формы слова. «Слова, – пишет автор, – суть прежде всего конкретные образы» и даже «художественные произведения»[1008]. (Правда, как обычно, у Флоренского на протяжении одного текста можно найти много разнообразия. На других страницах этой же статьи автор при описании символа употребляет обширный регистр его трактовок: от непосредственной, конкретной предметности до условной неокантианской схемы, которой не соответствует вообще никакая реальность. Что описание «состоит из слов» – это неоспоримая истина, но что слово «наглядно», пусть оно в качестве словесного символа и несет в себе эквивалент наглядности как способное вызвать представление, – сказать никак нельзя. Слово, по точному замечанию Потебни, «не образ предмета, а образ образа»[1009].) Как видим, и эта идея относительной образности слова заимствуется и гибнет на пути доведения ее до крайности.

Но двинемся дальше. Исходя из провозглашенной Флоренским принципиальной наглядности своего познавательного орудия, не допускающего никакого абстрагирования, можно представить соответствующую этой теории познания картину, где бытие выступает сущностно конкретным, вещественным, не поддающимся «редуцированию». Собственно такая панорама, все основания для которой можно найти в сочинениях Флоренского, предполагает уже не миросозерцание, но прямое созерцание мира. Вместо абстрагирующей и обобщающей работы умозрения, требующей отвлеченного (от конкретного бытия) понятия, которое служит осмыслению мира с точки зрения единого принципа, здесь выступает непосредственное узрение самой «наглядности» мира (которая и есть его сущностная «чтойность»), оставляющее за каждым сегментом бытия представительствовать от мироздания в целом. В какой же мере подобная картина мира может быть эквивалентом философской метафизики? Налицо пока что одна только «физика». Флоренский мыслит символическое «описание действительности» как «пестрого ковра сплетающихся образов»[1010], но ведь для метафизики нужны еще и первообразы: не только «реальное» (realia), но и «реальнейшее» (realiora). Все эти термины, конечно, имеются у Флоренского, полностью впитавшего, как уже упоминалось, символистскую топику Вяч. Иванова, но там, где наш автор говорит о «realiora» (обычно, когда касается теории искусства), он не конкретизирует его предполагаемого трансцендентного содержания, а там, где он выступает с космологией, он вообще обходится одним физическим миром.

Дело в том, что в сочинениях Флоренского разрозненно реализуются две возможности, заложенные в двуполюсной структуре знако– или смыслообраза, каковым является по своему строению символ. Употребляя одно и то же понятие, Флоренский называет им два разных варианта символа и тем выявляет свою зависимость одновременно от двух разных видов символизма.

Первый символизм, заявляемый им в теории искусства, традиционный, платонический, где твердо постулируется трансцендентный мир[1011]. Символу в этом случае предоставляется сыграть все положенные роли: он, согласно дефиниции, в качестве образа тождествен самому себе и одновременно в качестве знака выходит за собственные пределы, указывая на «иное», чем он сам. Причем это «иное» и гарантирует его сущностное наполнение и ценностную силу, ибо обладает властью смыслонаделения.

Правда, и здесь платонический символизм поддерживается главным образом декларативно, ибо при встрече с художественной или физической конкретностью Флоренский тут же переходит все границы, отождествляя эмпирическое с онтологическим, «реальное» с «реальнейшим». В то время как у Иванова символ «есть жизнь посредствующая и опосредствованная, не форма, которая содержит, но форма, через которую течет реальность»[1012], у Флоренского символ спешит отождествиться с бытием безусловным: иконы это и «есть сами святые», солнечный свет и есть свет нетварный, «вода священна как таковая»[1013]. (Подобный «мистический гиперболизм» Флоренского и давал упоминавшемуся выше Ф. Марксеру все основания для упреков его в отождествлении священного предмета с самим таинством.) Иванов предупреждал художника от соблазнов того самого магизма – подмены «недосягаемого идеала феургического творчества условно осуществимым покушением на волшебство»[1014], которого всюду искал Флоренский[1015].

Во втором случае, относящемся как раз к «конкретной метафизике», где автор погружается в эмпирическую «онтологию» и целиком сосредоточивается на имманентном, условия существования символа резко меняются, хотя он тоже вроде бы удовлетворяет требованиям дефиниции. Разделив реальность на отграниченные, «дискретные» пласты, Флоренский в каждом из них усматривает определенный набор первичных «строительных» элементов (их он прямо называет «символами»), которым – в духе синтетической концепции Скрябина – должен соответствовать набор элементов в других сферах. Иначе говоря, каждый первоэлемент одной области реальности одновременно указывает, по Флоренскому, на некий элемент или образ в другом ее отсеке: звук, цвет, пластическая форма и даже запах должны соответствовать здесь друг другу и означать друг друга. Так, поэзия, уже совсем по-скрябински, сообщает Флоренский, слышит «в свете звук», а «характер звука» выражает форму бытия»[1016]. В общем, как пишет Шарль Бодлер, «перекликаются звук, запах, форма, цвет…»[1017]. В этом случае тоже вроде бы происходят «ознаменование», выхождение за свои пределы в другой, резко отграниченный пласт реальности, что и обеспечивает строительному атому Флоренского статус символа. Последний, бесспорно, выполняет здесь роль знака, но к чему же сводится при этом его смысловая функция?

Взаимосоответствия, взаимоотражения слоев, сфер, элементов, видов, форм реальности указывают на строение, или организацию бытия. Само по себе существенное, это знание (если бы его действительно удалось стяжать) остается нейтральным, безразличным к смыслу построяемого. Заменяя дуализм действительного и идеального (ценностно-онтологического) миров разграничением пластов реальности и ставя на место подлинной трансцендентности, по собственному выражению Флоренского, «условную трансцендентность», автор по существу выдвигает совершенно иное (по сравнению с первоначальным, им же утвержденным платоническим) представление о символе и заставляет его играть совершенно специфическую роль – лишь внутриструктурного знака. Механизм символизации, переходя из вертикальной