К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

В нерукотворности его хотите убедиться? А вот я Вам хвачу кулаком по физиономии, у Вас тогда искры из глаз посыпятся, что они будут нетленными? Да это Вас всё Флоренский морочит. А знаете, что такое Флоренский и чем он отличается от любого из нас, здравомыслящего человека? Вот видите печь. Спроси Вас, меня, к чему это сооружение? Всякий скажет, что печь; кладут дрова, и печь топится. Подпустите к этой печи Флоренского. Он саркастически улыбнется и скажет: по-Вашему, это печь, да не так же это просто. А по-моему, нужник. И докажет, смею вас уверить». Один из профессоров – коллег Флоренского по МДА говорил П.С. Попову: «У нас с Флоренским разные методы: я стремлюсь неясное сделать ясным, а он ясное – неясным»[954]. Эта же необычайная для теоретика интенция замечена в известном в свое время дружеском шарже на него[955]. Сам Флоренский выдвигает и обыгрывает идею непонятности текста, опять же в типичном для метаутопии амбивалентном, буффонно-важном стиле, как раз в связи с именем Машкина: «Серьезность математических и естественнонаучных познаний о. Серапиона видна, между прочим, из того, что для людей, малознакомых с этими предметами, сочинения его местами почти недоступны, и эта недоступность делается особенно великою от вставки в общий текст целых трактатов…» и т.д.[956].

Итак, при всем жанровом отличии теоретических трактатов Флоренского от таинственной истории «Серапиона Машкина» она могла бы пролить свет на творческую тайну автора. Несмотря на то, что своей диалогичностью, расчетом на игру с читательским сознанием эпизод с Машкиным резко контрастирует с монологичным, диктующим словом собственно философско-богословского наследия Флоренского, их объединяет по крайней мере одна черта – фантазийные пробы мысли, захваченной не истиной, а своими игровыми возможностями (хотя к аудитории это мышление обращено теперь директивной стороной). Оглядываясь на весь цикл текстов, связанных с именем Машкина, можно распознать здесь подготовительный этап к тому наступлению Флоренского на старый «уклад мысли», «наступлению», о котором автор заявит, облекая эту заявку в богословские формы, в своей вступительной речи на защите магистерской диссертации[957] и которое смыкается с наступлением на устоявшиеся жизненно-художественные каноны в авангардном искусстве.

Надо заметить, что с самого начала «метаутопия» Флоренского не утопически созерцательна, а идеологически прагматична и целенаправленна. Даже в публикациях о Машкине двусмысленное слово хотя и свидетельствует о вариативных позициях автора, но все-таки больше сосредоточено на действенной задаче: шоковым образом поколебать у аудитории привычный уклад сознания и подготовить ее тем самым ко второму этапу – приятию новых норм и авторитетов. С авангардизмом роднит Флоренского и сама методика – установка на непосредственную, подсознательную коммуникацию с публикой, упраздняющую требования логической последовательности и непротиворечивости[958]. Суждение Флоренского – это скорее идейный жест, в сочетании с пластическим жестом рассчитывающий на свое гипнотическое действие[959]. Близость к «новому искусству», культивирующему экспериментальные подходы к предмету, сказывается у Флоренского и в его «пробабилизме» – движении «на авось», в «надежде на чудо».

Только уяснив этот новый тип отношений между автором и словом, а отсюда и между автором и аудиторией, можно, пожалуй, найти пункт, глядя из которого будет понятно, каким образом под крышей одного мировоззрения собрался конгломерат столь несовместимых и одновременно экстравагантных идей. Попробуйте согласовать хотя бы только средневековый систематизм, «контрапунктную» «конкретную метафизику», отталкивание от западноевропейской философии в целом, родственность «англосаксонскому прагматизму», да еще мировоззрение, близкое «по складу русскому средневековью XIV—XV веков» и в то же время сформированное «главным образом на почве математики»; или: отношение к культуре как к упорядочивающему мир спасительному фактору («эктропия»), обезвреживающему хаотическое действие природных сил (закона «энтропии»), и – отрицание всей наличной человеческой культуры (см. ниже); или антитезу «механизм – организм» и, с другой стороны, футуристическую увлеченность техническим орудием как средством магического воздействия на мир (что как раз сближает автора с философской атмосферой проклинаемого им Возрождения)[960]; или: христианское исповедание и при этом увлечение «кровавыми жертвоприношениями» ветхозаветного культа[961] и т.д.

Дело в том, что идея и вообще суждение выступают у Флоренского уже не в обычной функции – передать авторскую мысль, а в прикладном значении – служить автономной авторской воле, которая не столько направлена на осмысление реальности, сколько занята инсценировкой, или представлением идей. И как в искусстве поп-арта в дело идет все, что попадает под руку: булавки, перья, фольга, – мышление нового типа, в котором игра ума заменяет философию и даже, быть может, теснит веру, готово заимствовать свой материал из любых оказавшихся перед глазами источников, из самых разных эпох и миросозерцаний. Коллаж идей, однако, способен устроить не меньшую встряску сознанию, чем коллаж изобразительный, и имеет не меньшую, чем он, притягательную силу. Парализующая сознание калейдоскопичность выражает себя также в перепаде интеллектуальных уровней и стилей, когда эзотерическая речь перемежается беллетристическими пассажами, бьющими на чувствительность, или когда для аргументации в одной дисциплине автор прибегает к доводам из другой, и логическое доказательство переходит в психологическое, а то, в свою очередь, оказывается доводом в метафизическом рассуждении. А поскольку автор при этом еще апеллирует к «сюрреальности» и выступает от имени мистических и ноуменальных инстанций, он как бы само собой забронирован от критики со стороны «плоских рационалистов».

3. «Nous avons changé tout celа»[962]

Разрыв с предшествующей культурной традицией предпринимается Флоренским не без сценического размаха. Мыслитель требует свергнуть «иго возрожденской цивилизации», покончить с «изветшавшим домом» культуры и старым «укладом мысли». «Близок час глубочайшего переворота», – с нетерпением провозглашает он в своих «Итогах»[963] и подтверждает это пророчество собственным вкладом. Ему везде приходится начинать заново; за что ни возьмись – все никуда не годится. Да вот, к примеру, положение с философским инструментарием. «К позору историков философии, – выговаривает он своим предшественникам, – история философской т е р м и н о л о г и и, то есть то, с чего надо бы начинать историкам мысли, почти не изучена, и до сих пор нет ни одного сносного словаря по истории философских терминов. Но надо сознаться: таково свойство современной науки: не замечать наиболее важного и отлынивать от насущно-необходимого на том основании, что его нельзя сделать безукоризненно и потому <…> лучше не делать никак»[964].

Каждое заявление Флоренского – это своего рода coup d’état. В одном из первых же выступлений перед публикой он «сразу смазал карту будня», бросив зажигательную идею: создать новое «широкообъемное многогранное мировоззрение», потребность в котором, по выражению начинающего автора, «подобно взрывной волне, распространяется в обществе», и «подвергнуть исследованию самые основные понятия, которыми оперирует