Русская классика, или Бытие России - Владимир Карлович Кантор

несложные соображения о том, что искусство не есть фотография или точный список действительности, Белинский мимоходом высказывал не раз, когда говорил о необходимости поэтической фантазии, поэтических образов, которые есть порождения впечатлений поэта, пытающегося «видимое одному ему сделать видимым для всех» (Белинский, III, 432). Разница только в том (но это «только» стоит многого), что Белинский полагал у искусства цель по отношению к обществу – способствовать «пробуждению его самосознания» (Белинский, IX, 435), то есть в том, что поэту «невозможно не стоять по образованию наравне со своим веком[627], невозможно обойтись без живой, кровной симпатии с духом, направлением, надеждами, радостями и болезнями, – словом, со всем добром и злом своей эпохи» (Белинский, IX, 592). Иными словами, демократ Белинский ставил вопрос о широте и одухотворенности впечатлений и восприятий художника, потому что они могут быть как широки и глубоки, так и весьма мелки. Казалось бы, в своем определении искусства к Скабичевскому достаточно близок (по сравнению со всеми прочими) постоянно то отвергаемый, то принимаемый им Лев Толстой, писавший: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[628]. Однако именно Толстой выступил против мелкотемья современного ему искусства, против эстетского субъективизма, поясняя свою мысль тем, что не всякое впечатление есть деятельность искусства, что «искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди»[629], а для Толстого, как известно, этими высшими чувствами были «чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество»[630]. Иными словами, он на свой лад требовал от искусства и глубины, и заинтересованности в конкретной жизни общества.

Скабичевскому все подобные задачи кажутся абстрактными и книжными, в искусстве же, полагает он, «мы имеем дело не с эфемерным созданием мертвой, книжной действительности рядом с живой, а с отражением впечатлений, с рефлексами, т. е. с одним из естественных и необходимых отправлений человеческой природы» (Скабичевский, 2, 217). Поэтому в противовес всем «возвышенным идеям» он выводит «определение значения и цели искусства в совершенно ином роде, чем это обыкновенно делается сообразно принципам господствующей эстетики» (там же). Он низводит искусство, в сущности, до уровня физиологических отправлений, говоря, что «искусство имеет право на существование, как одно из естественных отправлений человеческой природы» (Скабичевский, 2, 217). А раз так, то художник не должен себя чувствовать выразителем некоей надличной силы (бога, народа, мирового духа, духа искусства и т. п.), а только лишь фиксатором своих субъективных впечатлений, достаточно мелких, ибо главного для всех русских мыслителей вопроса – о слиянии с думами и проблемами своего времени, о глубине постижения действительности, о направлении воздействия искусства на общество – Скабичевский практически не ставит, более того, даже говорит, что «давно пора оставить ту мысль, что искусство может разрешать какие бы то ни было вопросы жизни» (Скабичевский, 2, 217). Поэтому искусство оказывается интересным обществу не как событие, а как мнение, сообщаемое в беседе, которое может убедить, а может и не убедить. С таким «спокойствием», пожалуй, никто до Скабичевского в России к искусству не подходил.

Интересно, что само воздействие искусства на действительность он при этом понимает как прямое утилитарно-воспитательное вмешательство, гораздо прямолинейнее, чем опровергаемая им «эстетическая доктрина». Это становится ясным из его определения тех задач, которые искусство может решать в обществе: «Не в силах, таким образом, само встать на место прокуратуры или администрации, оно действует на людей, находящихся в этих сферах, и побуждает их к преследованию зла, поразительные образцы которого оно представляет. Таким путем оно может повлиять на возбуждение карательных процессов или исполнение надлежащих реформ, ускорить то и другое» (Скабичевский, 2, 219). Именно против подобной мелочности и мелкости задач искусства и выступали революционные демократы. «…Литература унижает себя, если с самодовольством останавливается на интересах настоящей минуты, не смотря в даль, не задавая себе высших вопросов»[631], – писал Добролюбов в той самой статье «Литературные мелочи прошлого года», которая не раз цитировалась Скабичевским и из которой его поклонники вычитывали идеал человека типа Скабичевского. Действительно, словно предчувствуя возможность такого вульгарного развития демократических идей, Добролюбов заклеймил литературу, которая «гордится своим красноречием, рассчитывает на эффект, думает переделать им натуру взяточника и иногда забывается даже до того, что благородную речь свою считает не средством, а целью, за которою дальше и нет ничего. А невинно осужденный терпит между тем заключение, наказание, подвергается страданиям всякого рода»[632]. Как видим, позиция, прямо противоположная позиции Скабичевского, хотя последний всегда называл именно Добролюбова своим учителем. Скабичевский вместе с тем, опровергая в теоретических своих построениях идеи революционно-демократической эстетики, благодаря логике журнальной борьбы и своим действительно демократическим пристрастиям выступал против реакционной литературы. Он ведь и не был реакционером, только он хотел спокойного, либерального демократизма, без идеалов и «высших запросов», в какую бы сторону эти запросы ни вели: поэтому ему был чужд пафос и революционеров-демократов, и народников, и мужицкий демократизм Толстого и Достоевского, ибо все эти направления требовали коренной перестройки русской жизни, а Скабичевский этого не хотел. И судьба Скабичевского – в эпоху нарастания революционных настроений – была определена, она была результатом его позиции.

* * * Критическое настроение по отношению к дворянской литературе, проправительственным тенденциозным романам, борьба с фотографическим натурализмом, – все это входило в актив критика. Апелляция к слою «бедных и честных тружеников», к разночинной интеллигенции тоже входила в ту позитивную мифологему, которая составляла ядро мировоззрения молодого поколения тех лет, и в этом смысле Скабичевский тоже вроде бы отвечал запросам времени. Хуже для его литературной судьбы было то, что он оказался не в состоянии выдвинуть программу взглядов, которая явилась хотя бы ориентировочным, но исходящим из «высших соображений» ответом на вопрос: как надо жить. Его пессимистическое отношение к любым идеалам не могло долго привлекать к себе молодежь. «То время (конец 70-х годов), – писал В.Г. Короленко, – было крайне неблагоприятно для философского пессимизма. Мыслящие круги общества были охвачены возраставшим приливом деятельного настроения борьбы и надежды. Решение “проклятых вопросов” казалось (до наивности) легким и близким. А так как все же борьба была трудна, то общество инстинктивно чувствовало потребность в ободряющем и энергичном настроении»[633]. Не случайно Щедрин отказался печатать в «Отечественных записках» один из самых трагических и пессимистических рассказов В.М. Гаршина «Attalea princeps», поскольку он «наводит уныние». Действительно, образ пальмы, гордо пробившей крышу оранжереи наперекор советам окружавших растений и погибшей от холода внешней среды, казался