Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

Мои крылья намокли от душистой майской росы,

И Феб пробудил во мне неистовое желание петь;

Он поймал меня в свои шелковые сети

И запер в своей золотистой клетке.

Он любит сидеть и слушать, как я пою,

Затем, смеясь, веселится и играет со мной;

Затем расправляет мое золотистое крыло

И смеется над тем, что я потерял свободу.

(Вильям Блейк. «Песня»)

Обратимся теперь к графику уровня звучности этого стихотворения. См. график № 3.

Тема стихотворения Блейка – творчество, лишающее человека свободы. Противопоставление творчества и свободы возникает в первой же строфе, где появление «бога любви» кладет конец сладостному и бесцельно свободному скитанию по полям; продолжено оно в третьей строфе, где поэт, который по вдохновению Феба неистово запел, подобно птице попадает в шелковые сети и золотистую клетку; оно присутствует также в третьей строфе, где «бог любви» смеется над тем, что поэт потерял свободу. На нашем графике ясно видно (точечная линия), что первая, третья и четвертая строфы почти одинаково приближены к идеальному среднему («тематическому») уровню звучности всего стихотворения.

Единственная строфа, где нет противопоставления творчества и свободы, – вторая строфа, наполненная радостью прекрасной любви. На нашем графике – это также единственная строфа, более других отстоящая от идеального среднего уровня; она дана в более высоком звучании, что, конечно, эмоционально оправдано.

Однако как решается в стихотворении альтернатива свободы и творчества?

График № 3

Обратим внимание на кривую первой строфы (черная линия). Это прямое и постепенное нарастание звучности от первой до четвертой строки. А ведь именно в первой и только в первой строке представлен отнесенный в прошлое мотив абсолютной индивидуальной свободы. Разумеется, на этом основании мы не может еще сделать вывод о том, что свобода воспринимается поэтом как начало сугубо отрицательное: «sweet» – это, по-русски, «сладостно», «хорошо», «прекрасно». С другой стороны, в контексте стихотворения «sweet» относится и к «майской росе», смочившей крылья поэта и оказавшейся одним из условий его творчества: «With sweet May dews my wings were wet». А это значит, что «sweet» – эпитет не только темы свободы, но и темы творчества, потому для альтернативы свободы и творчества он нейтрален, хотя необходим и важен для создания общей эмоционально-смысловой атмосферы «стихотворения. Подъем же звучности в первой строфе от темы личной и бесцельной свободы к теме явления в солнечных лучах «бога любви» показателен: явление это невозможно вне эмоциональной яркости переживания, последнее подчеркнуто и синтаксически-восклицательным предложением. Здесь, как и в «Memento» Гарсиа Лорки, повышение звучности соответствует обращению внутреннего взора поэта к небу. У Блейка это также движение от некоторой абстракции («And tasted all the summer’s pride» к живописному конкретному образу «Who in the sunny beams did glide!»).

Эта эмоциональная яркость строки поддержана и развита всей второй строфой стихотворения, в которой из четырех стихов три находятся гораздо выше идеального среднего уровня звучности. И лишь одна, третья, строка – «Не led me through his gardens fair» – своей описательностью уравновешивает общее звучание строфы.

Но глуше всего звучащая строка все же связана с потерей свободы: «Не caught me in his silken net». Однако образ «золотистой клетки», надо полагать, созданной из лучей солнца, опять повышает тон стиха, приближая его к идеальному среднему уровню звучности всего стихотворения. Следующая за этим строка «Не loves to sit and hear me sing» «sunny beams»), хотя слово «golden» еще не произнесено; во второй строфе – это «golden pleasures» (то есть «золотистые», а лучше «солнечные» радости); в третьей строфе – это «golden cage» (т. е. «золотистая клетка») и, наконец, в последней строфе – это «golden wing» («золотистое крыло»). Ясно, что в таком контексте «golden» выражает мотив солнечной радости и высокого творчества, чего никак не скажешь об определяемом слове «cage» («клетка»). (Сочетание «golden cage», таким образом, – оксиморон, вскрывающий внутреннюю трагедию творчества. Словом, и в этом случае средний уровень звучности названных строк вполне соответствует тематической заданности произведения.

Интересно проследить неуклонное повышение звучности последних строк стихотворения, когда «бог любви» смеется над тем, что поэт потерял свою индивидуальную свободу. Напомним, что воплощенный в первой строке образ этой свободы дан в низком звучании. А вот насмешке над ней сопутствует эмоциональная полнота и открытость… Но ведь смеется – «бог любви»! В альтернативе свободы и творчества любовь – на стороне творчества, и это понятно, поскольку и любовь и творчество возможны как воплощение надындивидуального начала. Можно сколько угодно грустить о потерянной индивидуальной свободе и даже осознавать это трагически, но закон природы (в стихотворении «бог любви» является в конкретных картинах природы и безусловно ей едино сущностей) обладает высшею силой и властью, подчиняющими себе сугубо личностные волеизъявления поэта. Все это сходно с пушкинской концепцией поэта, особенно ярко выраженной в стихотворениях «Пророк» и «Поэт».

В стихотворении Блейка эмоциональная открытость соответствует именно любви и творчеству (высокий уровень звучности), а вовсе не грусти о потере бесцельной личной свободы (самый низкий уровень звучности первой и одиннадцатой строк). Иначе, Блейк, противопоставив свободу творчеству и любви, неизбежным и оправданным для себя видит соединение любви и поэтического творчества. Последнее доказано не только нашим графиком, но и всей жизнью замечательного английского поэта.

Как видим, наш график вполне применим для анализа мелодии русского, испанского и английского стиха и обнаруживает некоторые общие тенденции соответствия уровня звучности и смысла произведения. В высоком звучании стиха проявляется его эмоциональная открытость, на среднем уровне звучности расположены элементы, наиболее важные в тематическом отношении, и глухо звучит то, что несет на себе отпечаток эмоциональной скованности. Причем в каждом отдельном случае мелодический рисунок вполне своеобразен, и его анализ есть анализ соответствия мелодии и семантики текста. Налицо, таким образом, конкретно выявляемое диалектическое единство содержания и формы поэтического произведения.

Кроме того, учитывая все без исключения звуки, а также паузы и ударения, наш график выявляет то универсальное начало музыкальной организации стиха, которое одинаково характерно для поэзии, созданной на разных европейских языках. Это обстоятельство может стать полезным для сравнительного литературоведения, не говоря уже о теории и практике поэтического перевода.

И еще: будучи универсальным началом музыкальной организации стиха, поэтическая мелодия ни в коей мере не отменяет значения метра, аллитерации, ассонансов и рифмы как реально существующих факторов музыкальности поэтической речи; эти факторы не универсальны, но из этого не следует, что они малозначимы. В анализе стиха, по возможности, должны быть учтены все стороны его музыкальности, которые обретают свой