Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
§ 5. Музыка и смысл лирического стихотворения
Что такое стихотворение?
«Говоря прозаически, – пишет Б. Г. Кац, – стихотворение – это грамматика + метрика + рифма + семантика. Оказалось, – продолжает исследователь, – что при наличии метрики и рифмы в стихе семантика = грамматика + воображение читателя!». Исходя из этих посылок, был выработан алгоритм «сочинения» стихов при помощи ЭВМ. Б. Г. Кац считает, что «качество стихов, полученных после введения в программу лишь первых трех компонентов стихосложения, превзошло все ожидания». Вот один из примеров:
Добрый реет шелест
Плачет пустота
Слушают качели
И поет беда
Стань покорно горе
Томно тишь летит
И прозрачно море
Тайно шелестит
И бежит земная
Незаметно тень
Медленно лесная
Славит влажный день138.
Вероятно, не нужно быть особенно проницательным читателем, чтобы прийти к выводу, что это не стихотворение, а его пустая видимость. Нет здесь самого главного: нет единого настроения и нет общего смысла. Потому о «качестве стихов» говорить не приходится. И ЭВМ здесь не при чем, она со своей задачей справилась блестяще. «Виновато» ложное теоретическое основание всей программы, согласно которому «стихотворение – это грамматика + метрика + рифма + семантика». Во-первых, почему обязательно рифма? Есть ведь и белые стихи. Во-вторых, семантика не есть нечто застывшее в звуковой оболочке слова: слово полисемично, и его точное значение зависит от контекста. Разумеется, здесь играет роль и «воображение», но формула «семантика = грамматика + воображение читателя» абсурдна, поскольку лишает текст всякого признака объективности. И, наконец, в-третьих, все эти «плюсы» («грамматика + метрика» и т. п.) обнаруживают безнадежную механистичность мышления, отразившегося в создании программы. Впрочем, никакая иная программа в машину, сконструированную по аристотелевской логике «исключенного третьего», заложена быть и не может. Здесь машина в полном смысле этого слова подчиняет себе человека, ибо человек исходит не из собственной природы и не из естества того или иного явления, а исключительно из возможностей машины, задающих все эти механические «плюсы».
Понятно, что ничего иного, кроме пустой видимости стихотворения, при таком подходе получиться не может.
Однако как поведет себя наша кривая уровня звучности в случае с этим «стихотворением»? Приводим соответствующий график. См. график № 4.
Следует признать, что наш график обнаруживает даже некоторую закономерность: повышение уровня звучности к концу «стихотворения». Любопытно также, что строка «Плачет пустота» оказывается на самом низком уровне (4,08) и это соответствует ее семантике. Все это может стать интересным для лингвиста, который захочет рассмотреть мелодику слова в связи с его лексическим значением. Прибавим к этому еще две низко звучащие строки: «Томно тишь летит» (4,38) и «Тайно шелестит» (4,46). Понятно, что «тишь» и «шелест» не могут отличаться открытым звучанием. Однако дело здесь, конечно, не в выражении отсутствующих у машины эмоций, а в эмоциональном фоне самого по себе слова, и это, повторяем, весьма любопытное лингвистическое явление.
Но важно и другое. Важно то, что это компьютерное «стихотворение» лишний раз обнаруживает бессмыслицу отстранения человеческой личности от «языковых средств». Слабый налет общего смысла существует лишь за счет фантазии читателя (на что уповает Б. Г. Кац) и за счет семантики слов языка как явления общенационального, и этот налет смысла по-своему отражен в нашем графике. Но уничтожение автора как реальной человеческой личности, реализующей в языке свои мысли и чувства, уничтожение диалектики общего и единичного неизбежно есть и уничтожение полноценности смысла художественной речи.
График № 4
И если говорить о мелодии стиха, то здесь мы встречаемся с ее иллюзией. Спрашивается, какая эмоциональная открытость может сопутствовать самой высокой по уровню звучности строке «Медленно лесная» (5,33), или «И бежит земная» (5,15), или «И прозрачно море» (5,14)? Объяснить это в связи с развитием смысла «стихотворения» нельзя, поскольку смысла здесь нет. И сколько бы мы ни перечитывали «стихотворение», непосредственным слухом ощутить мелодию стиха нам не удастся.
Оказывается, таким образом, что мелодия двусторонне связана со смыслом произведения: она безусловно есть смыслообразующее начало, но это начало воспринимается и функционирует, т. е. становится мелодией как таковой только при наличии семантически связного текста. Не метр и не рифма создают поэтическое произведение, как не создает его и гегелевская «идея», не «форма» и не «содержание», а именно неразличимость, полное единство обоих компонентов, когда в наслаждении музыкой и образами стиха постигаешь его глубокий и объективно данный смысл (а не просто собственное «воображение»!), когда постижение этого смысла открывает красоту поэзии. И только в этом случае кривая звучности, обнаруживающая общую тенденцию музыкального развития поэтического произведения, окажется исполненной смысла и сможет стать необходимым элементом стиховедческого анализа. И в этом своем качестве она многое может сказать нам о внутреннем строе стихотворения.
Возьмем для примера небольшой отрывок из испанской народной поэзии XVI века, о котором кубинский поэт Элисео Диего сказал, что здесь заключена сама сущность испанской поэзии139.
En Avila del Rio,
dentro, en Avila.
En Avila del Rio
mataron a mi amigo,
dentro, en Avila.
Приводим перевод этого текста:
В Авила-дель-Рио,
в самом Авила.
В Авила-дель-Рио
убили моего друга,
в самом Авила.
(«Dentro» буквально означает «внутри», что гораздо выразительней, чем поневоле принятый нами эквивалент «в самом»).
Какова «информативность» этих строк? Ограничивается ли она тем, что «mataron a mi amigo // dentro, en Avila»? Конечно нет: эти две строки еще не стихотворение. Верно, сущность поэзии выходит за грань голой семантики. Обратимся к динамике звучания этих строк. См. график № 5.
График № 5
Как видим, мы сталкиваемся здесь с очень высоким общим уровнем стихотворения: 5,49. Напомним, что «5» эквивалентно звучанию сонорного, а «6» – звучанию безударного гласного. Следовательно, звучание всего стихотворения в целом и каждой его строки в отдельности приближено к звучанию гласного, т. е. вокальному звучанию. Все это делает особенно очевидной необходимость поиска музыкального смысла поэтического произведения. Разумеется, в поэзии он не самостоятелен, это не инструментальная музыка. Но ведь и в хорошем вокале музыка, при всем ее доминирующем значении, тоже не абсолютно самостоятельна: нам помимо самой музыки далеко не безразличен также и смысл того, что поется. А в некоторых произведениях, например, в Девятой симфонии Л. Бетховена, поэзия венчает собой всю собственно инструментальную часть
