Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

я весь в рубище, как я страдаю, как никто! Видите, как я страдаю, как Прометей. А вот как я люблю! А вот как я… Вы понимаете? Я, я, я, я, я! А вот я недавно специально взял музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. То есть абсолютно обратное свойство». И далее там же: «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я всё понимаю и знаю, и люблю, и сам, в общем-то, в конечном счете западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух!»

Самый «восточный» фильм режиссёра — это, пожалуй, «Солярис». Недаром об упомянутой картине так восторженно отзывался, например, Акира Куросава. И начиная с этого наиболее «далёкого» рубежа, каждой лентой Тарковский не то что делает шаг на Запад, но «подтягивает» два культурных фланга друг к другу.

Заметим, что приведённые выше слова из римского разговора с публикой разрушают представление об Андрее, как об авторе иррациональном. Напротив, режиссёр активно использует «алгебру» для создания гармонии. Понятие «образа» в своих теоретических работах он сопоставляет с «уравнением в евклидовой геометрии». И несмотря на то, что это метафора, логика его умозаключений ясна. Тарковский словно занимается высшей математикой, оставаясь чуждым банальной арифметике. Он легко оперирует такими понятиями, как «пространство», «функция», «множество», но не может подсчитать количество. Скажем, в «Запечатлённом времени» он разъясняет многие аспекты «Зеркала», но когда речь заходит о том, сколько вариантов монтажа было сделано, Андрей пишет, что их «около двадцати с лишним». То есть не «двадцать», не «двадцать с лишним», не «около двадцати». Самое конкретное у Тарковского становится эфемерным, тогда как с абстракциями он обращается лихо.

Куда более развёрнуто режиссёр рассуждает об этом в одной из своих лекций[328] 1984 года: «Когда мы говорим о классическом восточном искусстве, мы говорим уже не о какой-то сотне лет его истории, мы говорим о двух-трёх тысячах лет. Вот, скажем, восточная музыка… В последней своей картине „Ностальгия“, которую делал в Италии, я столкнулся[329] с даосистской музыкой приблизительно VI века до Рождества Христова. У меня есть она в фильме. Поразительная музыка! Не будем говорить о её внешних, формальных качествах. Там, наоборот, весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интровертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который её окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле… Может быть, я не совсем прав, потому что и в западной музыке мы знаем такие личности, как, например, Бах, я соглашусь. Но, вы понимаете, Бах — это „выродок“. Он ничего общего не имеет с традицией, наоборот, он порывает с традицией в духовном смысле… Всё Возрождение — любое, возьмём итальянское — это невероятно раздутое честолюбие. Я нисколько не умаляю достижения западного Ренессанса, нисколько! Я просто хочу сказать, что в таком соотношении, в каком находилось раньше восточное классическое искусство и западное, приблизительно в таком же соотношении и на таком же удалении находятся современное западное искусство и классическое западное. Всё время происходит какое-то удаление с Востока на Запад и с Запада — в ничто. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия. Я всячески приветствую западную демократию, но должен вам сказать, что она отняла у человека необходимость ощущать свою духовность… Только вы не думайте, что я придерживаюсь точки зрения, что для того, чтобы достичь в обществе высокого уровня духовности, необходим какой-то социальный пресс или необходимо отказаться от завоеваний демократии. Я далёк от таких мыслей… Парадокс заключается именно в том, что на свободном и демократическом Западе отпадает необходимость в духовности».

Но вернёмся в 1979 год. 4 сентября Гуэрра и Тарковский ходили в «RAI», где им удалось внести изменения в контракт. По всей видимости, речь шла о том, чтобы увеличить хронометраж и гонорар за «Время путешествия», а также уточнить что-то в связи с «Ностальгией», ведь авторы уже начинали представлять себе будущую картину. В тот же день состоялся разговор режиссёра с Сизовым. Директор «Мосфильма» расспрашивал Андрея, что придумали они с Тонино, какие планируются сроки и кто будет участвовать. Ещё совсем недавно подобную беседу Тарковский не мог себе даже вообразить! Значит, съёмки действительно состоятся?!..

Режиссёр впервые озвучил, что в качестве исполнителя главной роли хотел бы видеть Солоницына. Сизов ответил, что артист невыездной. Андрей написал в дневнике, дескать, вероятно, это «из-за Болгарии». Евгений Цымбал поясняет: «Я думаю, дело в том, что Солоницын слишком много пил. Он был очень профессиональным и дисциплинированным актёром, но пил, как работал, ежедневно. На „Восхождении“[330] (1976) и „Сталкере“ каждый день после съемки он принимал стакан-полтора водки. В выходные дни он напивался и засыпал уже к обеду, чтобы проспаться к следующему съемочному дню. При этом человек был очень добрый, незлобивый, обязательный, в чём-то наивный, свято верящий в Тарковского, который являлся для него богом. Во хмелю был разговорчив, но тих. На съемках я его пьяным не видел никогда. Но, как и для многих актёров, засадить стакан с осветителями сразу после команды „Спасибо, съемка окончена“ — это было святое дело. В 1977 году Толя снимался в советско-болгарском фильме „Юлия Вревская“. Вероятно, он и там был не чужд возлияниям, за что вполне мог стать „невыездным“. Такие совместные картины были не только кинолентами, но и политическими акциями, а потому на каждой из них обычно трудилось несколько стукачей, которые зарабатывали себе капитал на том, что закладывали своих коллег».

Фильм «Юлия Вревская» поставил болгарский режиссёр Никола Корабов, и в нём участвовало множество выдающихся советских артистов. С Солоницыным снимались Владислав Дворжецкий, Алексей Петренко, Юрий Яковлев, Ролан Быков, Людмила Савельева, Регимантас Адомайтис и другие. Тем не менее картина оказалась довольно вторичной. Анатолию было бы чрезвычайно обидно терять возможность работать за рубежом после участия в столь сомнительном проекте. Тем паче, если вспомнить бытовавшую тогда пословицу: «Курица — не птица, Болгария — не заграница». Однако сложилось именно так. Впрочем, отказываться от кандидатуры Солоницына на главную роль в «Ностальгии» Тарковский пока не был готов. Авось, получится.

Каждый последующий день режиссёр был занят монтажом, а вечерами смотрел чужие фильмы в компании друзей. 5 сентября они с Франко Терилли ходили на новую итальянскую картину «Зомби 2» (1979),