Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

После «Иванова детства» запуск следующей картины требовал много усилий и времени, а простаивать без дела не хотелось. Тогда режиссёр начал задумываться о работе в театре, а также на радио. Наверняка существенную роль в появлении упомянутого спектакля сыграл тот факт, что и Арсений Тарковский сотрудничал с радиотеатром, который в СССР был развит очень хорошо.

В литературной редакции Всесоюзного радио Андрей впервые столкнулся с писателем и драматургом Александром Мишариным — своим будущим товарищем и соавтором сценария «Зеркала». К работе над «Полным поворотом кругом» режиссёр относился не менее бескомпромиссно, чем к своим фильмам. Например, когда выяснилось, что в фонотеке Всесоюзного радио нет устраивающей его записи крика чаек — а действие спектакля происходит на море — он за свой счёт купил билет на поезд до Риги, и, прихватив нелегкий, но всё же считавшийся компактным по тем временам магнитофон, отправился записывать птиц на взморье. Дорога туда и обратно занимала более суток.

Актёрский состав радиоспектакля впечатляет: в постановке заняты Лев Дуров, Никита Михалков, Александр Лазарев. Более того, изначально на роль лётчика Богарта, которую исполнил последний, режиссёр приглашал своего давнего друга Владимира Высоцкого. Состоялись пробные записи, артист был утверждён, но в назначенный день он явился в студию нетрезвым и с опозданием. Несмотря на то что история их знакомства уходила в далёкое прошлое — в те годы, когда они оба являлись членами неформального творческого братства, сформировавшегося в Большом Каретном переулке — стерпеть такое Тарковский не мог.

Высоцкого он пробовал и прежде, на роль капитана Холина в «Ивановом детстве». Этот фильм вполне мог стать дебютом Владимира в кино, поскольку снимался практически одновременно с картиной Льва Мирского и Фрунзе Довлатяна «Карьера Димы Горина» (1961). Уж точно, «Иваново детство» имело шансы занять место первой ленты, где Высоцкий появился бы в одной из главных ролей, но тогда их сотрудничеству помешало решение художественного совета.

Аналогично, если бы состоялось участие Владимира в спектакле «Полный поворот кругом», это был бы его дебют на радио. Тарковский, как всегда, оказался крайне прозорливым в выборе исполнителя, поскольку талант артиста заиграет новыми красками после того, как Высоцкий всё-таки будет открыт для радиотеатра спустя семь лет[314].

Казус со спектаклем по Фолкнеру всё-таки не помешал режиссёру думать о сотрудничестве с Владимиром в будущем. Вместе с Артуром Макаровым Андрей подавал заявку на картину под рабочим названием «Пожар», где предполагалось участие Высоцкого. Более того, артист пробовался на эпизодическую роль сотника Степана в «Андрее Рублёве», хотя, разумеется, настойчиво просился на главную. Не состоялась и эта работа. Уже после смерти друга Тарковский дал ответ[315] на вопрос о том, почему, считая старого друга гениальным автором, он не вполне воспринимал его как артиста: «Владимир Высоцкий — уникальная личность. У меня такое впечатление, что он — один из немногих художников нашего времени, жанр которого я совершенно определить не могу, и который сумел выразить своё время, как никто. Он, конечно, никакой не актёр, потому что на этом поприще он не достиг высот, какие ему удались в другом жанре. Он, конечно, метафора в абсолютном смысле этого слова»[316].

Высоцкий неоднократно предлагал Андрею пригласить Марину Влади в свой фильм. В какой-то момент Тарковский почти сдался, всерьёз подумывая взять её на роль матери в «Зеркало». Состоялись даже кинопробы, но всё же режиссёр отдал предпочтение Маргарите Тереховой. Владимир показывал Андрею и собственные сценарии, которые тот пытался лоббировать на «Мосфильме» и даже в Италии — папку с сочинениями Высоцкого он передал Карло Понти.

Советские киночиновники были рады возникшему у «голоса поколения» желанию заняться режиссурой. Успешная работа в качестве постановщика на картине «Место встречи изменить нельзя», пока Станислав Говорухин был в отъезде, внушала надежду на успех. Но главное, это позволило бы «отвлечь» его от «раскачивающей лодку» поэтической деятельности. Потому настойчивый совет Тарковского подписывать свои сценарии псевдонимом на самом деле был плохой идеей. Так или иначе, дебют Высоцкого в режиссуре тоже не состоялся. Его произведения читали многие кинематографисты. Анджей Вайда, к которому, кстати, текст попал вовсе не через Андрея, уже был готов ставить фильм по сценарию Владимира, но и этого не произошло.

С упомянутым Понти связана другая история… или миф. Как-то в Москве он, якобы, наведался в гости к Тарковскому, да ещё и в компании то ли Софи Лорен, то ли Марчелло Мастроянни[317]. У режиссёра тогда не было приличной мебели, вдобавок его залили соседи, и по всему полу были расставлены тазы… Гостей он тоже усадил на пол. Этот визит запомнился итальянцам надолго, если, конечно, имел место в действительности. Добавим, что бытует очень похожая легенда относительно визита Мастроянни к Сергею Параджанову.

Композитором спектакля «Полный поворот кругом» выступил Вячеслав Овчинников, с которым Тарковский начал сотрудничать ещё на фильме «Каток и скрипка» — причём в этой картине Вячеслав участвовал даже без гонорара — продолжил на «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве», после чего они расстались, поскольку режиссёр уделял всё меньше внимания музыке в своих работах. Удивительно, но Овчинников почувствовал эту тенденцию уже тогда, в начале шестидесятых. Потом Тарковский нередко повторял, что его фильмам нужно скорее звуковое и шумовое оформление, а не мелодическое. Первым удачным опытом на этом поприще он называл картину «Сталкер», снятую через тринадцать лет после «Рублёва», оставаясь недовольным в этом смысле и «Солярисом», и «Зеркалом». Необходимо подчеркнуть, что, прекращая сотрудничество, именно Овчинников порекомендовал режиссёру Эдуарда Артемьева, с которым Андрей работал над тремя оставшимися «советскими» фильмами. Однако надо отдать должное: Тарковский вспоминал Вячеслава с благодарностью и отмечал, что тот был для него «идеальным композитором», а причины их расставания вовсе не связаны с музыкой.

Начиная работать с Артемьевым, режиссёр уже не сомневался, что создавать мелодии для картин не нужно. Что в них, когда это оправдано, может звучать лишь фундаментальная классика — например, его любимый Бах — а композитор делает только шумовое сопровождение, формирующее эмоциональный фон. То, что в фильмах всё же присутствуют музыкальные фразы, как признался[318] сам Артемьев, связано с тем, что он не вполне понимал, чего хотел Тарковский и не был готов к подобной задаче, а потому работал, как привык. Композитор вспоминает[319] один из первых разговоров с режиссёром: «Я рассказал о своём замысле Андрею, и он ответил: „Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение“. „В каком смысле?“ Он объяснил: „Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то