Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Неизвестно, читал ли Есенин труд В. В. Розанова, однако ему несомненно была знакома условная символика цветов, согласно которой в европейской дворянской культуре белая лилия традиционно считается символом невинного девичества, алая роза – знаком Богоматери и т. д. Поэтому правомочно предлагаемое наблюдение: лирический герой Есенина (его «образное Я») уподоблен клену согласно конституционным особенностям мужской фигуры, образ «девушки в белой накидке» корреспондирует с цветущей кипенью черемухи и соотносится с девическим станом и т. д.

В Европе (к коей принадлежит и Россия) с давних пор узаконен «язык цветов». Он был популярен и в есенинское время. А. Б. Мариенгоф, друг Есенина, запечатлел фрагмент «говорящей» цветочной символики на собственном примере:

На углу Столешникова я купил букет сирени и преподнес своей узаконенной подруге.

Она улыбнулась: «Белая! Белая сирень! Символ моей чистоты и невинности?» – «Именно». – «Спасибо, Длинный. Я обожаю язык цветов. Никогда, пожалуйста, не преподноси мне желтых роз. Я ненавижу ревновать». [1052]

В свете приведенного диалога становится более ясным есенинский акцент на художественный образ цветущей сирени (правда, без указания ее цвета) в саду «Анны Снегиной» (1925) и в других произведениях, соотношение сиреневых кистей с обликом героини.

В «Анне Снегиной» образ сирени становится рефреном: «Иду я разросшимся садом, // Лицо задевает сирень » (III, 164, 187); кроме того, применены дериваты, образованные от этой лексемы и еще сохраняющие с нею прямую смысловую связь: « Сиреневая погода // Сиренью забрызгала тишь» (III, 168).

Известен большой ряд лирических стихотворений и поэм (помимо «Анны Снегиной»), в которых опоэтизирована сирень в самых разных аспектах: «Не жаль души сиреневую цветь» (I, 209 – «Отговорила роща золотая…», 1924); «На душе холодное кипенье // И сирени шелест голубой» (IV, 240 – «Может, поздно, может, слишком рано…», 1925); «Ой ты, синяя сирень» (III, 130 – «Песнь о великом походе», 1924); «Вся, как сиреневый май» (III, 142 – «Поэма о 36», 1924).

В трактате «Ключи Марии» (1918) Есенин образ дерева с его стволом, корневищем и кроной использовал для символической обрисовки строения человеческого тела: «Наши бахари орнамента без всяких скрещиваний с санскритством поняли его, развязав себя через пуп , как Гаутама. Они увидели через листья своих ногтей , через пальцы ветвей, через сучья рук и через ствол – туловища с ногами – обозначающими коренья, что мы есть чада древа, семья того вселенского дуба, под которым Авраам встречает Святую Троицу. На происхождение человека от древа указывает и наша былина “о хоробром Егории”: “У них волосы – трава, // Телеса – кора древесная”» (V, 189–190). Подобное же подразделение на составляющие древесной фигуры Есенин относил к структуре художественной поэтики, усматривая в ней «ответвления словесных образов» (VI, 122). Истоки такого уподобления человеческого туловища древесному стволу с кроной и корнями находятся в древнейших космогонических мифах о происхождении Вселенной из частей тела первопредка и о покровительстве растения-тотема культурному герою.

Американо-английский имажист Эзра Паунд (1885–1972), которого критик З. Венгерова полагала предтечей русских имажинистов в статье «Английские футуристы» (1915) и которого В. Львов-Рогачевский в монографии «Имажинизм и его образоносцы…» (1922) считал поспособствовавшим мысли о принятии имени «имажинистов», [1053] написал в 1916 г. стихотворение «Девушка», наполненное телесностью особого рода – древесно-человеческой, причем проявленной в слиянии мужского и девичьего тел:

Дерево в ладони мои вошло,

Сок по рукам моим взошел,

Дерево в груди моей возросло

Книзу,

Ветви растут из меня, словно руки.

Ты – дерево,

Ты – мох,

Ты – фиалки и ветер над ними… (пер. В. Рогова). [1054]

Почерк как атрибуция души

Исследователи сочинений Есенина неоднократно обращали внимание на особенности почерка поэта, различающиеся в различные возрастные этапы становления личности и в разные периоды его творчества, обусловленные меняющимся эмоциональным и физическим состоянием поэта. По просьбе ответственного редактора издательства «Современная Россия» Н. Савкина образчики почерка Есенина разных лет были предоставлены для графологической экспертизы Д. М. Зуеву-Инсарову. Графолог тщательно изучил особенности начертания букв Есениным (как и многими другими людьми) и сделал выводы в монографии «Почерк и личность (Способ определения характера по почерку, графологический метод изучения личности)». [1055] Вскоре после кончины поэта, в 1927 году, вышла книга В. С. Гриневича «К патографии Есенина». [1056] Почерк Есенина помог поведать текстологам тайны датировки произведений, раскрыть многочисленные слои авторской правки, проникнуться хоть в слабой и приблизительной мере эмоциями поэта в моменты создания произведения и переписывания его набело и т. п. Кроме того, по мнению философа А. Ф. Лосева, почерк – вещественное запечатление души, проявление телесно-душевной сути человека:

Тело – неотъемлемая стихия личности, ибо сама личность есть не больше как телесная осуществленность интеллигенции и интеллигентного символа. Мне иной раз страшно бывает взглянуть на лицо нового человека и жутко бывает всматриваться в его почерк: его судьба, прошлая и будущая, встает совершенно неумолимо и неизбежно. [1057] Единство телесной оболочки с совокупностью органов, размещенных под ней и по-своему выражающих человеческую неординарность, творит из каждого человека мифическую личность даже в эпоху неомифологии ХХ века. Известно, что Есенин целенаправленно создавал миф о собственной персоне, в том числе и уделяя внимание телу (надевая «пушкинский» цилиндр, втыкая бутоньерку в петлицу и другими способами украшая фигуру). И приблизительно в то же время мыслитель А. Ф. Лосев писал в «Диалектике мифа»: «…человек является мифом не потому, что он есть человек сам по себе, так сказать, человеческая вещь, но потому, что он оформлен и понят как человек и как человеческая личность. Сам же по себе он мог бы и не быть личностью, как не есть личность, напр., слюна, несмотря на всю ее магическую силу». [1058]

Тело как источник творческого моделирования

Тело используется как общая составляющая и насущная потребность при объективизации физиологичности и чувственности поэзии. По мнению современного филолога И. В. Павловой, размышляющей о частой встречаемости рта (губ), этот характерный «мотив сопровождал лирику, которая в соответствии с принципом физиологичности становилась более откровенной, насыщалась эротическими, телесными деталями». [1059]

Тело выступает и как источник моделирования и извлечения богатейшего разнообразия проявлений природной данности. Так, через уши как телесный человеческий орган проникает вибрация воздуха и улавливается звук (можно сказать, он порождается при восприятии его ушной раковиной), а в художественном творчестве так возникает звукопись как гармония созвучий или, наоборот, какофония. Слово – инструмент поэзии и прозы – порождено устами (в совокупности с другими частями тела), также обусловлено физиологией человеческого организма. Ряд органолептических проявлений можно продолжить, однако куда важнее то, что Есенин рассуждал подобным же способом. И. В. Павлова подчеркивает, что у Есенина «каждое явление природы ощущается всем телом и меряется им», [1060] и объясняет истоки такого тяготения к живописанию «телесности» стремлением поэта к «выпуклой, чувственной образности».

Проследим типологию образности некоторых телесных моделей у Есенина. Телесные образы создаются Есениным различными способами и по разным фразеологическим моделям. Можно выделить несколько основных типов, среди которых особенно заметны два: 1) использование народной фразеологии с отталкиванием от паремий как отправной точки; 2) подмена называния человеческого тела и его частей наименованиями соответствующих структур организма животных с приобретением заведомо сниженной и даже низменной оценки. Приведем примеры индивидуально-авторского возведения телесной образности на пословично-поговорочной основе как наиболее простого и общепонятного художественного (образного) ряда: «Нам на руку , чтоб он хлестал всю ночь» (о дожде) и «Стой, атаман, довольно // Об ветер язык чесать» (III, 15, 20 – «Пугачев», 1921) и др. Вот примеры нарочито грубой подмены человеческого облика звериным, подчеркивающие утрату людского обличья и усиливающие уподобление личности животной твари: «Чтоб мы этим поганым харям // Не смогли отомстить до сих пор?» (III, 22 – «Пугачев», 1921).

Есенин допускает прямые и обратные (перевернутые) уподобления человеческого (или животного) тела и его наполняющих веществ, а также поз и жестов природным состояниям и стихиям, зверям и растениям. Примеры таких пар и троек: 1) кровь и заря – «И течет заря над полем // С горла неба перерезанного » и «Не кровью , а зарею окрасила б наши ножи» (III, 9, 20 – «Пугачев», 1921); 2) человеческая поза на корточках приписана растениям и животным – «Оттого, что стоит трава на корячках , // Под себя коренья подобрав» и « По-звериному любит мужик наш на корточки сесть» (III, 10, 24 – «Пугачев», 1921).