Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Многоаспектность поэтики телесности у Есенина

Внимание Есенина к человеческому телу как к предмету творческого рассмотрения и объекту поэтизации хорошо просматривается в многоаспектных его проявлениях. Это изобилие разнообразных те лесных наименований, огромное число описаний органов тела и телесных деталей, использование типовых фольклорных и литературных мотивов с те лесными образами, выстраивание сюжетных линий с ними . Все это «телесное богатство» разбросано по художественным текстам и авторским документам Есенина. В подсобных материалах (в черновиках и набросках, фрагментах и подготовительных схемах и т. д.) также в большом количестве встречаются «телесные термины». Например, в «стихомашине» (1925), представляющей собой записи слов на отдельных листках, из 32 слов (из них имен существительных – 20) четыре оказываются наименованиями частей тела: «руки», «зубы», «кости» и «голова» (VII (2), 104–105).

Названия частей тела в произведениях Есенина просматриваются уже на уровне заглавий (встречается редко) и заглавных первых строк ряда стихотворений (частотность большая). Названия частей тела в заглавиях выступают всегда в двойном качестве: на первый план выходит другой, приоритетный смысл, который, тем не менее, оказывается производным от телесной сути: например, «Ус» (II, 22 – 1914) – фамилия донского казачьего атамана – Василия Родионовича Уса , реального исторического лица, предшественника и сподвижника Степана Разина (см. комм.: II, 294).

В заглавных первых строках стихотворений интересно увидеть приоритеты поэта в выборе телесных органов (по нисходящему количеству), отвечающих замыслам автора: это глаза (3), руки (3), сердце (2), голова (1), волосы (1), брови (1), ноги-«ляжки» (1). Если рассматривать обобщенного есенинского человека сверху вниз – от головы до ног, то он представлен следующими телесными частями, выведенными в заглавных стихотворных строках: голова – «С головы упал мой первый волос …» (IV, 491 – строки, записанные современниками, 1923); брови – «Вечер черные брови насопил…» (I, 199 – 1923); глаза – «Твой глаз » (VII (2), 61 – 1916), «Твой глаз незримый, как дым в избе…» (I, 102 – 1916), «В глазах пески зеленые…» (IV, 138 – 1916); сердце – «Слушай, поганое сердце …» (IV, 137 – 1916), «Глупое сердце , не бейся…» (I, 273 – 1925); руки – «Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете Троеручице , о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе» (II, 193 – 1912), «Не криви улыбку, руки теребя…» (I, 285 – 1925), « Руки милой – пара лебедей…» (I, 269 – 1925); ноги – «Вот они, толстые ляжки …» (IV, 275 – неоконч., 1919).

Среди персонажей произведений Есенина встречаются и такие, чьи фамилии образованы от названий частей человеческого тела : комиссар Лобок (III, 52 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Есенину присущи обращения к разным частям человеческого организма и к его душе как к самостоятельным персонам, что увеличивает их значимость и важность, возводит в ранг художественных персонажей: «Стой, душа ! Мы с тобой проехали // Через бурный положенный путь» (I, 215 – «Несказанное, синее, нежное…», 1925); «Глупое сердце , не бейся…» (I, 273 – 1925); «О сердце ! // Перестань же биться » (II, 246 – «Мой путь», авторизованная машинопись); «Слушай, поганое сердце …» (IV, 137 – 1916); «Так пей же, грудь моя, // Весну!» (II, 155 – «Весна», 1924). Есенин обращается к собеседнику, уравнивая его с собой: «Вот что, душа моя!»; «Слушай, душа моя!» (VI, 154)

Такой прием обращения персонажа к частям своего организма присущ фольклору. В частности, он является композиционным приемом в сказке про лисицу (сюжет «Лиса и дрозд»), убегающую от собак и обращающуюся к глазкам, ушкам, лапкам и хвосту.

Авторские филологические дефиниции поэтики телесности

Есенин создает оригинальную авторскую терминологию, облекая свои мысли не в привычные литературоведческие термины, но в придуманные им дефиниции, берущие начало в поэтике телесности . Так, в «Ключах Марии» поэт сформулировал определение одного из трех выдвинутых им способов художественной организации текстовой единицы – «образ от плоти » (V, 204). В статье «Быт и искусство» (1920) Есенин трансформировал полученные знания в мысль о том, что «мифический образ заключается и в уподоблении стихийных явлений человеческим бликам»; он употребляет понятие « плоть слова » (V, 217, 218).

В неопубликованном варианте воспоминаний М. Д. Ройзман привел высказывание Есенина о необходимости наполнять поэзию животворной влагой человеческого тела, что является главным принципом творчества, представленным иносказательно: «В стихах важна кровь (слово “кровь” подчеркнул), быт!». [1030] Есенин специально ввел метафору крови ради выражения ведущего принципа правильной жизни, рассуждая по логике «от противного»: «Нам нечего очень стараться, // Чтоб расходовать жизненный сок » (III, 70 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Поскольку художественную образность Есенин рассматривал как «телесность», то он критиковал устаревший в революционную эпоху образ Н. А. Клюева: «…он есть тело покойника в нашей горнице обновленной души и потому должен быть предан земле» (V, 211 – «Ключи Марии», 1918).

В «Быте и орнаменте» (1920) Есенин продолжил рассуждение о «лексико-семантической телесности» в рамках своей «телесной поэтики»: доказывал невозможность « слова … бестелесного » и утверждал « многорукое и многоглазое хозяйство искусства » (V, 216). «Многоглазость» искусства слагается из «взглядов» и «точек зрения» его представителей: «Мы ведь скифы, приявшие глазами Андрея Рублева Византию…» (VI, 95 – письмо А. Ширяевцу от 24 июня 1917 г.); « Для русского уха и глаза вообще Америка, а главным образом Нью-Йорк, – немного с кровью Одессы и западных областей» (V, 171 – «Железный Миргород», 1923); «Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза …» (V, 223 – «Предисловие», 1924).

Есенин использует народное выражение из арсенала телесной семантики, провозглашая свободу творчества: «…поэт и не может держаться определенной какой-нибудь школы. Это его связывает по рукам и ногам » (VII (1), 17 – «Автобиография», 1924).

Есенина как поэта интересовали «телодвижения художественности» (если можно так выразиться), творимые аналогично тому, как из телесной предметности вытекают телодвижения. Он создал словесный «Орнамент» (1921) из поэтических находок «Пугачева» и, завершая его, сделал вывод: «Мастерство развития тупых рифм… как характер архитектурного стиля, который составляет, по Эмилю Кроткому, тоже “ походку ” слова…» (VII (2), 89). Имажинисты сообща рассуждали о природе прекрасного: «Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова , в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экскурсию». [1031]

В ответе на «Анкету <журнала> “Книга о книгах”» (1924) Есенин дал обозначение стихотворческому новаторству Пушкина как «стиль его словесной походки » (V, 225), а в заметке с условным заглавием «О писателях-“попутчиках”» (1924) был увлечен « походкой настроений » Б. Пильняка (V, 243). Придуманная Есениным для теоретических построений и филологической аргументации символика «походки» образа была также использована в собственном поэтическом творчестве: «У всего своя походка есть: // Что приятно уху, что – для глаза» (I, 270 – «Руки милой – пара лебедей…», 1924).

Из воспоминаний И. И. Старцева известно отношение Есенина к стиховедению как к научной дисциплине из области филологии: «Не любил он поэтических разговоров и теорий. Отрицал выученность, называя ее „брюсовщиной“, полагаясь всем своим существом на интуицию и свободную походку слова » [1032] (курсив наш. – Е. С .). Следовательно, Есенин вполне сознательно и теоретически продуманно заменил скучную для него филологическую дефиницию удачно найденной его коллегой и творчески обработанной им самим.

Наиболее вероятно, что Есенин подразумевал здесь стиховедческий термин «стопа», изначально восходящий к образу ноги и перемещению человека с помощью ног. В статье-рецензии с условным названием «О сборниках произведений пролетарских писателей» (1918) Есенин сетовал на неудачную стиховую метрику Ивана Игнатьевича Морозова (1883–1942): «Здесь он путает левую ногу с правой , здесь спайка стиха от младенческой гибкости выделывает какой-то пятки ломающий танец » (V, 237).

Интересно, что и самому критику Есенину, естественно, не могло не достаться от собратьев. Н. А. Клюев в стихотворении «В степи чумацкая зола…» (1920) критиковал Есенина за экспериментаторство в поэзии – «обломки рифм, хромые стопы ». [1033] В «Декларации» (1919) имажинисты провозгласили «образ – ступнями от аналогий, параллелизмов» (VII (1), 305).