Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

свои скрижали. Однако он преодолел искушение, так он и останется сидеть теперь, укротив свой гнев, с выражением боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возмущением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своем предназначении и ради этого отказался от удовлетворения аффекта». Отведя руку назад, он спас начинающие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил его Микеланджело – стражем надгробия.

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение – можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Ее кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспадающей вниз бороды. Создается впечатление, что рука эта хочет устранить следы насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности воспламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущениями художника, позволившего себе изменить текст Священного Писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинять Микеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?»[336]

Но вот, что интересно: многие исследователи творчества Микеланджело рассматривают ярко выраженный динамизм его скульптурных произведений в более широком, скорее даже метафизическом значении. В частности, А. Ригль полагал, что в основе фигур Микеланджело лежит своеобразное ротационное движение: целое фигуры остается неподвижным, но ее элементы и части могут находиться в движении, причем это движение вызвано противоборством разных сил, главным образом центростремительной и центробежной. Одна приводит фигуры к видимому «покою», другая этому покою сопротивляется, создавая эффекты выразительной подвижности[337].

* * *

7. Московский памятник Достоевскому работы С. Д. Меркурова, задуманный и созданный сто лет назад (1911), выбирает образ, где великий русский писатель предстает в виде принявшего суровые обеты старца-пустынника.

«Достоевский» Скульптор С. Д. Меркуров, арх. И. А. Француз. Гранит, 1911–1914.

Меркуров долго продумывал свой замысел памятника. Это даже привело его, как он считает, к открытию изначальной формы произведения искусства, которую он обозначил как фигуру «о двух осях и об одном центре, причем центр вне фигуры». Идея была в том, чтобы заставить фигуру двигаться в зависимости от угла взгляда. Для этого сама фигура подверглась некоторой пластической трансформации. Конечно, эта хорошо рассчитанная геометрия образа включает в себя содержательные аспекты, в частности странное одеяние (Достоевский – в чем-то похожем на рясу, но уж точно не домашний халат), слишком продуманное «обнажение плеча», необычный наклон головы, положение сплетенных рук. Скульптура наделена четкими линиями, обозначающими рельефные, самые ее выразительные моменты. Именно эти детали должны помочь составить образ Достоевского, хотя главное – это смещение фигуры вокруг своей оси, что и стало определяющим жестом скульптурного образа. И это, можно сказать, основная пластическая идея, кстати, поразительно близкая образам Микеланджело: «Восставший раб» (из серии «Рабы»).

8. Прием все тот же, чисто роденовский: передать в образе Достоевского то, что является сутью его творчества. Но удалось ли это? Вероятно, здесь влияние роденовского Бальзака, весьма спорного памятника великому французскому писателю. Не все современники Родена так поддерживали его искусство, как Р.-М.Рильке:

«Роден постиг Бальзака до глубины его существа, он переступил границы его существа – ради запредельных отдаленнейших его возможностей, ради замыслов Бальзака провел Роден этот могучий контур, предвосхищенный могильными камнями давно отживших народов. Год за годом жил он весь в этом образе. Он посетил родину Бальзака, пейзажи Турени, постоянно возникающие в его книгах; он читал его письма, изучал имеющиеся портреты; и он вновь и вновь проходил через его творения – на всех запутанных перекрещивающихся путях этих творений встречали его бальзаковские люди, целые семьи и поколения, – мир, все еще, казалось, верящий в бытие своего творца, созерцающий его, живущий благодаря ему. Роден видел: вся эта тысяча персонажей, что бы они ни делали, все-таки полностью занята тем, кто их создал. Как на множестве лиц в зрительном зале можно, должно быть, прочитать драму, исполняемую на сцене, так он искал во всех этих лицах того, кто не умер для них. Как Бальзак, он верил в реальность этого мира и сумел на время подчиниться ему. Роден жил, словно и его создал Бальзак, – он затерялся в толпе его персонажей. Так накапливались наилучшие материалы. Все остальное оказалось куда менее красноречивым. Дагерротипы не предлагали ничего нового – лишь самые общие отправные точки. Лицо, представленное на них, было знакомо со школьной скамьи. Лишь один дагерротип, принадлежащий Стефану Малларме, запечатлевший Бальзака без сюртука, в подтяжках, отличался большей характерностью. Пришлось призвать на помощь записки современников: высказывания Теофиля Готье, заметки Гонкуров, великолепное ламартиновское описание внешности Бальзака. Кроме того, в Комеди Франсез имелся бюст работы Давида и маленький портрет Луи Буланже.

Бальзак

Огюст Роден. Париж, 1897

Преисполненный духом Бальзака, Роден привлек эти вспомогательные средства, чтобы восстановить его внешний облик. Он использовал живые модели сводного телосложения и создал семь совершенно законченных нагих изваяний в разных позах. Семь толстых, приземистых, тяжеловесных мужчин с короткими руками изваял Роден и по этим предварительным работам создал Бальзака примерно таким, каким он дошел до

нас в дагерротипах Надара. Но Роден чувствовал, что это еще далеко не окончательное решение. Он вернулся к ламартинов-скому описанию. Там говорилось: „Его лицо – лицо стихии” и „…у него было столько души, что она несла его тяжелое тело как невесомое4'. Роден чувствовал, что в этих фразах заключается большая часть задачи. Он приблизился к ее решению, облачив семь нагих изваяний в монашеские рясы, подобные тем, которые Бальзак имел обыкновение носить за работой. Так возник Бальзак в клобуке, слишком отрешенный, слишком не от мира сего в тиши своего одеяния. Медленно росло видение Родена