Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

искать и случайно находить. И такие памятники в Москве есть: например, Есенину и Блоку, сокрытые и неизвестные, они прячутся в московских двориках, иногда встречаются на вашем пути как старые знакомые.

2. Я беру свою «встречу» с памятником Достоевскому в качестве образца нашего привычно школьного отношения к классической русской литературе XIX века. Процесс сакрализации литературного имени длится достаточно долго, да, пожалуй, продолжается до сих пор. Новый взгляд обновляет старый памятник, заодно вспоминают, в честь кого он был поставлен. Сакрализация привычным образом развертывается в системе массмедиа и кинематографе, на радио и в театре. В этом крайне нуждается то или иное воспоминание о великих национальных гениях культуры: вспоминая себя, национальная культура подтверждает свою нынешнюю идентичность, причем, что важно, никакая партийная идеология не определяет общий план и пределы сакрализации, процесс сакрализации явно более спонтанен и случаен. Памятники национальным гениям, мемориальные, не нуждаются, за редким исключением, в эстетической оценке или идейной интерпретации. Вот ведущие образы Достоевского, сохраняемые в национальной культурной памяти: первый – это образ Достоевского-старца, «святого мудреца». Мудрость, помноженная на немощь, отсюда элементы святости. Второй – Достоевский-страдалец, достоверность опыта, который ему удалось пережить (мучимый, истязуемый и проклятый). Ну и третий образ – скользящий, нечеткий, но многие имеют в виду именно его, когда слышат имя Достоевский: «Да, он просто безумец!» Одним словом, неустойчивость единого образа. Да можно ли вообще отображать даже всемирно признанного писателя в монументальном масштабе, лишая его камерности, экзистенциальной обращенности к читателю, наконец, той неизвестности и тайны жизни, которая необходима, чтобы понимать его творчество вне времени? Величие автора сохраняется во времени, но его самого перестают читать и перечитывать, перепоручая эту работу театру и кинематографу.

3. Когда памятников много, все они кажутся неудачными. Характерная черта известных памятников Достоевскому – это стремление их создателей (скульпторов) передать внутреннее состояние (болезненно-трагическое) писателя, т. е. подтвердить его «духовность» телесно чувствуемой болью.

Памятник Ф.М. Достоевскому скульптора А. И. Рукавишникова (1997)[335]

4. И потом эта странная поза. Вероятно, ее скульптор посчитал истинно «чисто Достоевской»: не поймешь – то ли это громоздкое каменное тело встает со скамейки, то ли садится… Кажется, что внезапная боль согнула великого писателя (приступа радикулита, а может быть, и даже наверняка, геморроя, которым действительно страдал Достоевский). В любом случае это выглядит не как «духовное страдание», а как физически приземленная, видимая боль. Облик скульптуры мрачен и угрюм, нет никаких черт мягкости, чистоты и участия, любви, «вочеловеченности камня». Где «Достоевский» с бледным и несколько болезненным округлым лицом, небольшим ростом, с быстрой, нервной, взвинченной походкой, скорее слабого сложения, чем атлетического, легко уязвимый, преследуемый припадками и кошмарами, читающий глухим проникновенным голосом пушкинского «Пророка», всегда чуть не в себе, готовый и к отпору, и к бегству? Все это отменяется: надо передать боль, максимально реалистично, она так и останется в нижней части фигуры и не перейдет к груди и сердцу. Грубая «приземленность», «бездуховность» образа, построенного исключительно на телесной боли. Вспомним Г. Э. Лессинга, который советовал скульптуру придерживаться правил древних – «оставлять свободное поле воображению» и не изображать саму боль или страдание, а только указывать на ее возможность (воображение зрителя довершает отсутствующее целое образа). Если, конечно, необходимо передать в камне человеческое страдание и боль.

5. Попробуем двинуться вокруг памятника, фиксируя под разными углами его положение. Что сразу бросается в глаза, так это то, что скульптура движется, поскольку все эти срезы поз никак не укладываются друг в друга и не находят вне себя единства. Со спины это просто сидящий человек, правда, заметны смещения спины, угадываются линии рук. Снова меняем угол и видим профиль фигуры, он наиболее откровенен по линии. Достоевский пытается сесть на кушетку, и это ему удается, хотя с трудом. Во всяком случае, здесь уже нет тела сидящего, а есть тело садящееся (с трудом) или, напротив, сползающее (с легкостью). В любом случае все внимание зрителя под каким-либо углом он не рассматривал скульптуру «связано» одним-единственным впечатлением. Когда мы разглядываем скульптуру фасиально, находясь прямо перед ней, то складывается впечатление человека встающего. Две руки: там, где одна, левая, рука упирается в кушетку, кажется, что Достоевский пытается сесть; там, где, если смотреть с другого угла, правая рука свободна, кажется, что он сползает. В любом случае, очевидно, что фигура Достоевского не имеет единого жеста, она слишком принижена бытовой повседневной болью (тут не до «духовности»). Асимметрия телесного выверта, можно сказать, даже что-то конвульсивное. Взгляд Достоевского не столько погружен в себя, сколько «невидящий» и скорее выражает общее состояние только что пережитого шока. С большой вероятностью можно предположить, что писатель приходит в себя после жестокого эпилептического припадка.

Памятник не вписывается в ближайшую городскую среду и является слишком «очеловеченным» и «живым», чтобы иметь такие размеры, подавляющие взгляд проходящего мимо. Памятник прекрасно отражает время: невольно и даже бессознательно осуществляется десакрализация мирового образа Достоевского.

6. 3. Фрейд в исследовании «Моисей Микеланджело» пытается разрешить старую искусствоведческую проблему: встает ли Моисей, охваченный гневом, или, напротив, садится,, подавляя свой взрыв негодования? Фрейд пытается не только найти следы неявного движения Моисея, но и объяснить его вполне определенными мотивами. В ходе исследования деталей он обнаруживает следы прошлого движения, которые повлияли на запечатленное в скульптуре: отношение пальцев руки Моисея, удерживающей скрижали, к бороде, сбегающей причудливыми волнами.

«Если я на правильном пути, то подошло время увидеть результаты наших усилий. Мы слышали, как многим людям, находившимся под впечатление статуи, было навязано такое толкование: статуя изображает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого тельца народа. Однако это толкование надлежит отвергнуть, поскольку логическим следствием этого был бы очевидный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и совершит акт мести. А это противоречит назначению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вместе с еще тремя или пятью сидящими женскими фигурами.

Моисей. Микеланджело Рим. Церковь Сан Пьетро ни Винколи, 1515

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом