Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

от формы к форме. И наконец, он узрел его. Он узрел крупный шагающий образ, вся тяжесть которого терялась в каскаде облачения. В крепкую шею уперлись волосы, в волосы откинулось лицо, созерцающее, опьяненное созерцанием, все в пене творчества, лицо стихии. Это был Бальзак в плодородии своего избытка, родоначальник, расточитель судеб. Это был человек, чьи глаза не нуждались в предметах – будь мир пуст, его взоры оборудовали бы его. Это был тот, кого обогатили легендарные серебряные рудники, тот, кого осчастливила иностранка. Это было само творчество, принявшее облик Бальзака, чтобы воплотиться, творчество – с его надменностью, с его высокомерием, с его угаром и дурманом. Голова, откинутая назад, жила на вершине этого образа, подобно шарам, пляшущим на струях водометов. Вся тяжесть стала легкой, вздымалась и ниспадала.

Таким Роден в миг невероятного обобщения и трагического преувеличения увидел своего Бальзака, и таким он сделал его. Видение не проходило, оно преображалось[338].

9. Если предположить возможность установления еще одного памятника Достоевскому, то он мог бы быть выражением той или иной из биографем его жизненной истории. В реалистическом масштабе времени это выглядело бы так: вот Достоевский на Семеновском плацу с завязанными глазами перед казнью, вот он – в арестантской робе на каторге, вот он – за рулеткой, вот он – должник, чуть ли не попавший в долговую яму, вот он – на полу после припадка, набивающий папиросу, – таков один физически приземленный ряд жизни. Достоевский был всегда реактивным писателем, вовлекался в сложные и драматичные ситуации, но сам ими и не пытался управлять

Но есть и другой ряд «высоко духовный», «возвышенный», «исполненный нравственной силы и сострадания», который всегда надстраивался над первым и заслонял его. Памятник Меркурова прекрасно передает это «заслонение», правда, исторический и нравственный контекст ныне утрачен и не может быть восстановлен. В памятниках, к которым мы обращались, была попытка восстановления не прежнего контекста, а универсально-мирового, но она оказалась неудачной.

* * *

10. Сначала В. В. Розанов в статье «Почему не удался памятник Гоголю?» попытался выстроить аргументацию против любого монументального отображения гоголевского облика (и персонажей его бессмертной поэмы). Неудача памятника скульптура Андреева (известный образ: это Гоголь сидящий, погруженный в меланхолию, постамент окруженный персонажами «Мертвых душ»). По Розанову, Гоголь-писатель обладал исключительной силой отрицания, и в его литературе не было ничего от позитивного мироустроительства, одна пустыня и ночь[339]. Линию Розанова продолжил Ю.Тынянов: анализируя иллюстрации к произведениям русской литературной классики (Пушкин, Гоголь и Др.), он приходит к выводу, что нельзя добиться аутентичной представимости гоголевского персонажа, ведь он состоит из плавающих и скользящих черт, которые не переводимы в четкое «материально ощутимое» изображение[340]. Однако то, что экранизации не перестают появляться, вовсе не доказывает, что истинная экранизация возможна и что она еще впереди. Любая экранизация классики остается крайне сомнительным предприятием. Прежние экранизации, каждая по-своему, внесли свой вклад в представление советской публике писателя непонятого и отвергаемого, прикрытого каторжной холщиной «достоевщины», обвиненного в пропаганде «жестокости, страдания и практики извращенных чувств».

11. Условия восприятия классики настолько изменились, что мы уже не можем читать и понимать, как раньше, ныне «великие произведения» ничему не учат, потеряв всякую путеводительную ценность, они стали социально бесполезными. Не то чтобы классика перестала быть умнее и значительнее, интереснее личности отдельного современного читателя – нет, конечно, но он ориентируется на совсем иные образцы, на «чтение легкое», развлекательное, «убивающее время». Чтение – как борьба со скукой и одиночеством, что-то вынужденное. Смена читать на видеть – не плавный переход от вербального к визуальному, это обрыв действия одной способности и замена ее другой, причем не переводимой обратно в прежнюю. Перевести можно некоторые знаки физических событий, но не сложные фигуры смысла со всей исторической предметностью, что их сопровождает.

12. Почему экранизация классики всегда неудачна, а таких писателей, как Гоголь, Достоевский или Белый, невозможна? Да просто потому, что эти поэты-писатели оставили нам почти пустые миры. Любая визуализация образа, к тому же наделение его начальным спектром цветовых пятен и слоев, конкретных деталей – самой подробной вещественностью уже есть серьезное нарушение образной ткани романа. Достаточно разместить героев среди мебели со стильной драпировкой XIX века, со всем реквизитом зажиточного генеральского дома и другими деталями интерьера, вещами, образцами одежды, тем «солнцем», «желтой луной» и «мертвой тишиной», криками торговцев и работников, со всеми звуками улицы, ударами копыт по брусчатке, конским навозом и дворниками, выездом дорогого экипажа, пешей прогулкой в парке, с ветром, ночным дождем и мраком, свечным сиянием; кто-то превратится из странных персонажей в женщин и девиц, станет «маленькими босоногими и немытыми девочками Матрешами», а кто-то – мужчинами-красавцами и «злобными стариками», кто-то старцами, а кто-то юношами и мальчиками, кто-то детьми… Другими словами, если вы, как зритель, наполните эти уклончивые и неопределенные в своих границах литературные пространства дополнительной информацией (что и происходит при всякой экранизации), то вы сразу же исказите практику тогдашнего мимесиса, который имеет мало общего с аристотелевским образцом подражания реальности. Как раз, напротив, произведения Достоевского страдают от нехватки материальной информации, но она восполняется подвижностью интриги, наличием фикс-идей, общей бесфокусностью и расплывчатостью перспектив, игрой двойников, в которой ни один из персонажей так и не получает верных свидетельств существования. И самое главное: персонажи Достоевского избыточно миметичны, т. е. более свободны и подвижны в выборе опыта подражания, чем сегодняшние читатели. И что получается? Поскольку контекст или тот язык, которым когда-то пользовались, разрушен, стерт и принадлежит времени забвения, то не остается ничего иного, кроме модернизации классики: подмены одной (коммуникативной) миметической стратегии другой, но уже ничем не напоминающей первую.

13. Единственная возможность спасти старую форму – не влить в нее новое содержание, как новое вино в старые мехи, а истолковать само содержание как форму. Мы можем придать старой форме значение ушедшего опыта чувственности, хотя она и выглядит разрушенной и несопоставимой с тем, что мы имеем сегодня в реальном переживании современного времени. Мы можем воспроизвести некоторые приемы или схемы действий персонажей, но не порядок распределения слоев чувственности с достоверной степенью интенсивности. Человеческие реакции, переживания и тем более ощущения не переводимы и не распределяемы во времени. Что делать с Достоевским, есть для него Видимое? Можно компенсировать утрату контекста современным истолкованием (как это часто и делается), тем самым как будто даже спасти «классику» для современности. В литературе Достоевского невероятная эксцентричность и непредсказуемость персонажей, я бы даже сказал, их гиперреактивная чувствительность бросается в глаза. Это действительно особенность произведений Достоевского. Как только