Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

– то, что становится, не ставшее. Но вот есть еще одна деталь. Произведение-Достоевский нечто большее, чем любое возможное «завершенное» произведение (роман или повесть автора по имени Достоевский). Поэтому планы отдельных произведений ничем не отличаются друг от друга, так как они относятся к имманенции Произведения, работа над планом которого не может быть приостановлена ни на мгновение. Нет никаких провалов или разрывов между планами отдельных произведений, скорее они накладываются друг на друга благодаря все тому же миметическому принципу, повторяющему собственные первоначальные условия.

27

Записные книжки к «Преступлению и наказанию» (издание, подготовленное И. Гливенко). С. 62–64.

28

Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток». // Литературное наследство. Т. 77. М, 1965, С. 174–175.

29

План-сценарий как будто должен создать иллюзию быстроты в передаче свершаемых действий. На самом деле этих действий слишком много и они явно мешают друг другу. Да и можно ли говорить о действии, не принимая во внимание миметическую реактивность литературы Достоевского, – движение в целом? Конечно, нельзя, так как движения совершаются персонажами в границах психомиметической игры, я бы сказал, непрерывного челночного движения. Случайные движения – судороги, вскоки и прыги, метания и колебания, мимика – переходят в действия, а действия, организуясь в серии, формируют идейную основу для поступков (поведенческие и вербальные эквиваленты событий). Но и сила, влекущая повествование в обратном направлении, также не теряется: от поступков к действиям и, наконец, от отдельных действий к случайной бессмыслице и хаосу, двигательной истерике. Действие вторично (поступок персонажа еще влияет на изменение плана, но не на его отдельные действия). План произведения оказывается смыслозадающей инстанцией или, по крайней мере, таковым кажется: все события движутся в едином горизонте, которые автор и отмечает, словно зная наперед, чем все может кончиться, куда все движется, «валится»… На самом деле ему важно связать между собой лишь то, что происходит в данный момент, а не конечный результат взаимодействий. И никакие дополнительные конструкции помочь здесь не могут (нельзя нарушать принятый темп письма).

30

Надо заметить, что почерк Достоевского был разборчив. Во всяком случае, наборщики в типографии не жаловались. Да и по беловым рукописям заметно, насколько Достоевский имел осмысленное отношение (вполне каллиграфическое) к собственному письму. (См. например: М.А. Александров. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах. – Достоевский в воспоминаниях современников. С. 213–256.)

31

Федор Достоевский. Тексты и рисунки. М., 1989, С. 136–142.

32

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). Л., 1973, С. 29–30.

33

Важные моменты автопастишей, автомиметизмов развернуты в анализах Ж. Женетта. (См.: G. Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre. P., 1982.)

34

Д. С. Лихачев. Литература – реальность – литература. Л., 1984. С. 104–105.

35

Ср.: «Готические рисунки, каллиграфические записи слов-символов эстетического кредо Достоевского и многочисленные „подписи“ и „росчерки“ писателя на страницах черновиков произведения – следы напряженной мысли романиста, созидающего свое, новое слово, отражение постоянно рефлектирующего сознания писателя-философа». (К.М. Баршдт. Достоевский. Комментарии к рисункам – Федор Достоевский. Тексты и рисунки. С. 167.) Это общее замечание мало что проясняет. Ведь следует понять соотношение в черновом варианте этих вторжений, получаем ли мы их значение и можем ли мы учитывать его в конструировании смысловых структур произведения или нет? Отсюда две точки зрения, которые естественным образом противостоят друг другу. Сакрализация Пушкина достигла сегодня заоблачных вершин, даже его «разоблачение», намеренная профанация образа действует в ее пользу. Конечно, сакрализация имени Пушкина началась не сегодня и даже не в 1937 году. Особенно заметны следы современной «сакрализации» в книге Т. Г. Цявловской (Рисунки Пушкина. М., «Искусство», 1980). Основной тезис: рисунки Пушкина столь же гениальны, как его поэзия; тогда в рисунках надо искать ответ на многие вопросы, касающиеся генезиса его образной системы. Пушкин как автоиллюстратор собственных образов и идей. Однако много ранее начинающемуся культу Пушкина активно противостоял Ю. Тынянов, указывая на круг менее известных поэтов пушкинского времени. В рисунках Пушкина он не находил ничего похожего на иллюстративный образ, напротив, рассматривал их как «пробу пера», как чисто моторные образы, спонтанно возникающие, похожие на явление автоматической криптографии. Другими словами, он развел видимое и читаемое (воображаемое) по разным сторонам: то, что мы видим, когда читаем, несводимо, причем ни при каких обстоятельствах, к тому, что мы видим, представляем или воображаем, не читая. (Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977, С. 314.)

36

Опуская многие тонкости в тексте Ж. Деррида, посвященные анализу рисунков Антонена Арто (признаюсь, не всегда понятные), выделю лишь главную идею. Рисунки Арто могут интерпретироваться благодаря термину subjectile, который можно отнести к авторскому идиолекту (изобретение неологизмов), идиоматическим формам или к словам-чемоданам. Это слово непереводимо ввиду своего двойного строения: оно составляется из субъекта и тактильного качества («subject-tactile», subject-t-ile). Можно говорить об этом слове, как его использует сам Арто, как о слове, обозначающем что-то похожее на особый инструмент типа острого наконечника, дротика, метательного ножа или строительного прибора, который называют отвесом, – проектилем так на конце веревки привязан груз по форме снаряда; проектильными также являются пуля, стрела, бомба и т. п. Главный же момент интерпретации Деррида не в толковании, «расшифровке» самого слова, а в том, что в рисунках Арто мы находим точный графический эквивалент. Лист черновика Арто заполнен достаточно странными, я бы сказал, необязательными рисунками, лишь отчасти физиогномически узнаваемыми. Общим для них всех является движение, идущее от скриптора (пишущего) к белой поверхности листа, вертикально-отвесное движение, и все в нем как будто подчинено одной-единственной задаче: пробивать, пронзать, бомбардировать белую поверхность листа, и если на ней нанесены какие-то знаки письма, то и их. Но главное: пробивать. В рукописи доминируют различного вида отверстия, более того, тот же принцип нанесения ударов сохраняется в создании языковых структур, так называемой сюрреалистической зауми Арто. В таком случае чрезмерно напряженные согласные звуки, их непроизносимые отражения в сочетаниях на письме должны взрывать расчлененный и значимый, удобопонятный всем литературный язык. Сближать его с яростью и злобой крика. Иначе говоря, выразительные фрагменты действия subjectile позволяют понять, каким образом формируется поэтика «заумного», бессмысленно звучащего слова. (Р. Thevenin, J. Derrida. Antonin Artaud. Dessins et portraits. Gallimard, 1986, p. 55–57, p.