Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

и так и решил написать тебе поскорей, чтоб ты прислала мне денег на выезд. Но вспомнил о часах и пошел к часовщику их продать или заложить». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 28 (Письма 1860–1868), Ленинград, «Наука», 1985. С. 189.)

93

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (Письма 1869–1874), Ленинград, «Наука», 1986. С. 78.

94

Там же. С.149.

95

Вот подборка некоторых точек пересечения планов, там, где они поддерживают и даже проникают друг в друга: «Вы знаете, как я выехал и с какими причинами. Главных причин две: 1) спасать не только здоровье, но даже жизнь. Припадки стали уж повторяться каждую неделю, а чувствовать и сознавать ясно это нервное и мозговое расстройство было невыносимо. Рассудок действительное расстраивался – это истина. Я это чувствовал; а расстройство нервов доводило иногда меня до бешеных минут. 2-я причина – мои обстоятельства: кредиторы ждать больше не могли, и в то время, как я выезжал, уж было подано ко взысканию Латкиным и потом Печаткиным – немного меня не захватили». И в другом месте: «Между тем в романе и отдача моего долга, и жизнь насущная, и все будущее заключалось». Или еще: «Только отчаянное положение мое принудило меня взять невыношенную мысль. Рискнув как на рулетке: „Может под пером разовьется!“ – это непростительно». (Ф. М. До

96

Достоевский заключает контракты всегда вперед, причем планируется не что-то, что могло быть в портфеле, что уже сделано, или план чего как-то уже созрел. Достоевский, писатель – ремесленник, возможно, в высшем смысле, поскольку планировал написание произведения в листах, иногда в прямой зависимости от полученного гонорара. Больше листов – больше денег.

97

А. Белый. Душа самосознающая. М.: Канон, 1999. С. 265–267.

98

А. Блок. Безвременье. Собр. Соч. Т.5. М.-Л., 1962. С. 78–79.

99

Ср.: «Термин hapticos используется для описания того ментально представленного чувства касания, которое приобретается благодаря целостному опыту жизни и действия в пространстве». (A. Montagu. Touching. The human Significance of the Skin. N.-Y., 1986, p. 16–17.)

100

А. М. Ремизов. Избранное. М., «Художественная литература», 1978. С. 449.

Здесь не скрыта и другая сторона испредметного – ее промежуточность между неясным образом и той речью, которая образ рисуемой вещи пытается наделить в повествовании живой реальной плотью. При знакомстве с архивом А. Ремизова видно, насколько он был искусен как каллиграф, как мастер фантастической игры тончайшей вязи буквенных комплексов. И самое поразительное, что он рассказывает, опираясь на эту промежуточную форму, соединяющую рисунок со смысловым содержанием слова: рисуночное, каллиграфическое и литературное (смыслообразное), почти сливаются в одной испредметной сущности вещи. Каждая буква, слово или фраза имеет свой рисунок, который меняется в зависимости от того, что он отражает (или должен в себе отразить): буква М во фразе «страшен Медведь-шатун» будет иметь иной каллиграфический стиль, нежели М в слове «кипящее Море». Буква становится реальным персонажем: несколько букв образуют слово, а несколько слов – фразу, визуально активную, но не произносимую или произносимую, но с другим акцентным и ритмическим обликом. Мне кажется, что в термин письмена Ремизов вкладывал подобное троякое значение. Буква в качестве каллиграфически представленного образа предмета и есть испредметность. В таком случае каждая прибавленная к букве буква не должна исказить первоначальный смысл. И даже полное слово всего лишь каллиграфически развитая форма буквы. Над каждой фразой витает «душа», каллиграф лишь угадывает ее отдельные черты, и претворяет. Это, вероятно, помогает Ремизову довольствоваться малой формой письма, ценить ее превосходство над длинной и неопределенной синтаксически фразой литературы Толстого или Достоевского.

(См. например: «Азбука эта – печь, покрытая узорными изразцами. К ней-то русской матушке, жались малые дети, обводили пальчиками голубые узоры, смотрели на диковинных зверей – пальчиками обводили: надписи по складам складывали». (А. Ремизов. Россия в письменах. Том 1. Москва, Берлин, «Геликон», 1922. С. 23.)

101

Вот, например, отрывок из знаменитого текста Дени Дидро «Письмо о слепых в назидание зрячим». В нем много идей еще не устаревших и сегодня: «Таким образом, Саундерсон видел при помощи кожи. Эта оболочка обладала у него такой исключительной чувствительностью, что можно утверждать, что при некотором упражнении он способен был бы научиться узнавать того из своих друзей, портрет которого художник нарисовал бы нам его руке, и что на основании последовательности вызванных карандашом ощущений он способен был бы сказать: это – господин такой-то. Значит существует особый род живописи для слепых, именно тот, где полотном служит их собственная кожа». (Д. Дидро. Собрание сочинений в десяти томах. Том 1 («Философия»), Academia,1935. С. 251.) Если обратиться к известному трактату П. Флоренского «Иконостас», то там легко заметить многосторонне развитую тему открытия/ вскрытия изображения, его явяенность, не насильственная, искусственная проективность, характерная для перспективной композиции эпохи Возрождения, а подручная, ближайшая, через руку иконописца приходящая…

102

О значении тишины, в которой «покоятся вещи»: Р.-М. Рильке. Флорентийский дневник. М.: С. 137–148.

103

D.Anzieu. Le Moi-peau. P., Dunod. P. 34–42.

104

Д. С. Мережковский. «Толстой и Достоевский». Часть 1–3. – Д. С. Мережковский. ПСС. Том 7. СПб. М., 1912. С. 155.

105

Там же. С. 156–158.

106

Не следует путать мировоззренческие и идеологические шаблоны с романной техникой письма (например, какая разновидность мимесиса представлена и как используется?).

107

Не ослепший глаз, как у слепца, а слепой – в том смысле, что не видит то, что должен видеть, и предпочитает в эти моменты поддерживать контакт с реальностью благодаря напряжению слуха.

108

Толстой действительно судья, может быть, в нем с годами вообще все подчинялось образу великого библейского Старца (каким он и предстал в неудачном портрете Репина). Другими словами, это архаический Судья, настолько более справедливый, насколько более непреклонный и жестокий. Каждый из героев Толстого получает свою судьбу, и не просто судьбу, а и все необходимые реквизиты «последнего Суда» – автор не устает судить своих героев.

109

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8