Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

прежде чем мы отмотаем пленку в середину прошлого века, откуда и начинается наш рассказ, давайте для начала разберемся с терминами, в частности поговорим о том, что же такое модульный синтезатор и чем он нам так интересен.

Возможно вы замечали, что современные электронные музыканты на сцене или в студии, откуда они время от времени публикуют видео, играют на каких-то загадочных объектах, напоминающих даже не музыкальные инструменты, а пульт космического корабля из старого фантастического фильма. Зачастую у этих инструментов даже нет привычных нам клавиш, зато есть огромное количество ручек, каких-то переключателей, мигающих лампочек и так далее. Ну а главная особенность модульного синтезатора – это огромное количество торчащих наружу разноцветных проводов, соединяющих разные блоки.

По сути, история синтезаторостроения начиналась именно с таких машинок, вначале практически все синтезаторы были модульными. Затем синтезаторы уменьшились, упростились и покорили масс-маркет, а модульные гиганты постепенно вышли из моды. И так бы, наверное, и быть им музейными экспонатами, если бы уже в наши дни, то есть в десятые годы XXI века, модульные синтезаторы не обрели бы новый пик популярности. Сегодня модульные синтезаторы в студии и на сцене используют самые разные музыканты. Их можно увидеть у певицы и актрисы Шарлотты Гинзбур, и у группы Nine Inch Nails, и у The Chemical Brothers, и у техно-звезд типа Джеймса Холдена и Рикардо Вильялобоса.

Принцип модульных синтезаторов заключается в том, что каждый музыкант собирает себе машинку под собственные нужды, используя для этого так называемые модули – небольшие устройства, отвечающие за отдельные функции. Из модулей каждый музыкант собирает себе синтезатор, как из конструктора Lego. Если проводить аналогию с живой музыкой, то синтезатор соответствует рок-группе, ну или оркестру. В группе у нас, как правило, есть барабаны, бас, гитара, ну и вокал. И, приобретая готовый синтезатор, мы приобретаем полный состав, изменить который уже не можем. Если же нам вдруг понадобилась пост-рок-группа, в которой три гитариста, два барабанщика, а вокалист не нужен вообще, то стандартный состав, то есть «готовая группа в коробке», нам этого не обеспечивает. Эта аналогия, конечно, не совсем точна, потому что модули в синтезаторах отвечают не за отдельные инструменты или звуки, а за отдельные функции. Один – за генерацию звука, другой за фильтрацию, третий за модуляцию и так далее. Но смысл ровно в том, что модульная архитектура синтезатора дает музыканту гибкость. Каждый может создавать свою уникальную машинку, которая делает ровно то, что ему нужно, и больше ничего.

Ну вот теперь, пожалуй, пора углубляться в историю. Первые электронные музыкальные инструменты появились в начале XX века. Например, одним из таких инструментов-первенцев стал терменвокс, который в 1920 году изобрел советский инженер Лев Термен, о котором мы подробнее и говорим в главе, посвященной Москве. Но несмотря на это, электронная музыка как вид искусства стала формироваться только в 1950-е. Ни о каком серийном (пусть даже очень небольшими тиражами) производстве электронных инструментов в тот момент не было и речи. Для того чтобы у композиторов, которым была интересна электронная музыка, появилась возможность играть на электронных инструментах, по соседству требовалась лаборатория инженеров-физиков, способных по заказу композиторов или в соответствии с собственными идеями такой инструмент разработать.

Где такие лаборатории могли быть? Ну разумеется, в университетах. В каком-нибудь европейском университете факультет физики и факультет ну, скажем, композиции (а музыка часто входит в список академических дисциплин) могли физически находиться в одном здании, что давало возможность физикам и композиторам регулярно встречаться, например, в курилке и обсуждать самые безумные идеи. К тому же поступление физиков на службу изящным искусствам было вполне поощряемым на уровне университета делом, в котором справедливо видели проявление междисциплинарности – а университет все же на то и университет, чтобы совмещать в себе дисциплины максимально разные.

Вторым типом институций, которые могли себе позволить содержать лабораторию физиков, специализирующихся в области синтеза звука, были радиостанции, причем в первую очередь государственные. Радио в 1950-е было примерно таким же могущественным медиа, как сейчас телевидение. Обустраивая у себя лаборатории синтетического звука, радиостанции преследовали вполне прикладные цели – им нужны были заставки для программ, саундтреки для фантастических радиоспектаклей и тому подобный саунд-дизайн.

Электронные инструменты в 1950-е были вотчиной академических композиторов, чаще всего – совсем уж отъявленных авангардистов. И никому в тот момент не приходило в голову записывать их сочинения, издавать их на пластинках и продавать. Они занимались как бы фундаментальной наукой, неким исследованием. Эти академические эксперименты со звуком, частично живым и обработанным, а частично электронным получат название электроакустики и в XX веке станут весьма уважаемой музыкальной дисциплиной.

Тем не менее некое подобие сцены сформировалось уже тогда. В Париже чем-то подобным занимался Пьер Шеффер, в Германии – Карлхайнц Штокхаузен, который даже наладил плодотворный контакт с немецким радио. В Лондоне в 1958 году открывается BBC Radiophonic Workshop – лаборатория, которая занята именно таким вот электронным саунд-дизайном для радиостанций BBC. Они войдут в историю как раз с саундтреками для научно-фантастических постановок, причем не только радийных, но и телевизионных. На их счету, например, тема к телесериалу «Доктор Кто» – возможно, первый в мире электронный хит (не в смысле продаж, а в смысле узнаваемости), но это случится несколько позже, в 1963-м.

Примечательно, что важнейшую роль на раннем этапе развития электронной музыки сыграли женщины. Например, в Англии на BBC работали Дафна Орам и Делия Дербишир, в Дании творила Эльза-Мария Паде, а во Франции – Беатрис Феррейра. Причину тут до конца и не понять: то ли дело было в том, что музыкальная индустрия того времени была довольно сексистской, ну и в рок им было попросту не пробиться, то ли дело в том, что женщины считались более аккуратными и работу с машинами им охотно доверяли. Например, профессия оператора ЭВМ в тот момент тоже была в большой степени женской.

Америка в процессе развития электроники поначалу даже несколько отставала. Ну то есть формально первые синтезаторы Mark I и Mark II были созданы именно в радиовещательной корпорации США, но никакой музыки на них записать толком не удалось. Данные туда вводились при помощи перфокарт, и играть на этой машине было совершенно невозможно. Тем не менее технологический прорыв, который повлек за собой прорыв музыкальный, случился именно в Штатах, но чуть позже и как раз в Сан-Франциско.

В 1962 году трое молодых композиторов, которые вместе посещали семинары профессора Роберта Эриксона в консерватории Сан-Франциско, создают культурную НКО, то есть некоммерческую организацию. Проект получает название San Francisco Tape Music Center, то есть «Центр пленочной музыки Сан-Франциско». И цель его в том, чтобы устраивать концерты и вообще предоставлять рабочее пространство молодым композиторам, увлеченным как раз новыми музыкальными формами, в том числе новыми средствами звукоизвлечения. Зовут троицу основателей Мортон Суботник, Рамон Сендер