Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

и Полина Оливерос. А к деятельности центра вскоре подключаются композиторы Терри Райли и Стив Райх, которых сейчас мы знаем как столпов академического минимализма. Передовой технологией создания музыки по тем временам считается даже не синтез, а использование пленочных петель, то есть запись каких-то живых инструментов и затем выполнение с этой пленкой каких-то манипуляций типа монтажа, ускорения, замедления и так далее. Отсюда и название центра.

Но вскоре в руки к Мортону Суботнику попадает осциллятор, то есть первый прообраз синтезатора, сделанный в то время. И это радикально меняет его представление о том, что такое современная музыка и на чем ее надо играть. Представьте себе прибор, у которого есть ровно одна ручка, которая регулирует высоту тона (никакого подобия фортепианной клавиатуры у этого инструмента, конечно, не было). Если на таком устройстве вы пытаетесь сыграть какую-то мелодию, например «Чижика-Пыжика», то вам придется записать каждую ноту, предварительно аккуратно подобрав высоту на этой ручке, а затем склеить мелодию из пленочных фрагментов. Тем не менее, троица быстро понимает, что за этими устройствами будущее.

Получив первый грант от Рокфеллер-центра размером в целых 500 долларов (тогдашние 500 долларов это, конечно, больше, чем нынешние, примерно раз в 10), центр нанимает на работу молодого инженера Дона Буклу, выпускника физического факультета университета Беркли, который берется разработать собственный синтезатор. Букла вообще человек довольно широких интересов и к этому моменту уже успевает немного поработать даже в NASA.

В это же время на востоке, в штате Нью-Йорк, над этой же темой работает другой молодой инженер – Роберт Мог, в России его чаще называют Муг. Свой синтезатор он создает в Корнельском университете, а параллельно держит маленький бизнес по производству терменвоксов. Практически независимо друг от друга Букла и Муг в начале 1960-х приходят к одному и тому же – созданию модульного синтезатора. Хронологически Букла сделал это изобретение чуть раньше, ну, по крайней мере, сам Муг первенство своего конкурента охотно признавал. Но похоже, что перед нами довольно частый в науке случай параллельной работы, приводящей к одновременному открытию, как это было с Поповым и Маркони в случае с радио.

У каждого из них была своя сильная сторона. Главным модулем в системе Муга был фильтр, то есть прибор, позволяющий на ходу изменять форму звука. Ключевым новшеством в системе Буклы был аналоговый секвенсор, прибор, позволяющий программировать и воспроизводить последовательности нот. Но главные различия между системами Букла и Муга были скорее философскими. Хотя создали они довольно похожие приборы, но видели они их предназначение по-разному. Собственно говоря, с этого момента электронная музыка вообще развивалась по двум направлениям. Часть ее принадлежала к школе Буклы, а часть – к школе Муга. Синтезатор в понимании Муга был еще одним музыкальным инструментом, то есть чем-то вроде развития фортепиано, и предназначался, в первую очередь, «конвенциональным» музыкантам, клавишникам-виртуозам. Букла же пытался создать инструмент будущего, который не опирался бы ни на что из созданного в музыке ранее. Делал он это во многом под влиянием убежденного авангардиста Суботника.

Первая вещь, от которой Букла отказался в своей системе, была клавиатура фортепианного типа. Дело в том, что система из белых и черных клавиш автоматически привязывает музыканта к западной 12-тоновой шкале, а это само по себе уже большое ограничение. В аналоговом секвенсоре Буклы высота тона задавалась положением ручки, которую можно было двигать плавно. Таким образом, синтезатору вовсе не обязательно было воспроизводить ноту до или до диез, можно было сыграть любой тон между этими звуками. Самое интересное, что такие мысли, как отказ от всех ограничений прошлого, витали еще в среде советских авангардистов 1920-х годов. Идею о том, что Бах со своим хорошо темперированным клавиром просто преступник, а все рояли надо собрать и сжечь, высказывал еще композитор Арсений Авраамов, автор «Гудковой симфонии». Это произведение должны были исполнять гудки фабрик и заводов Советского Союза. В общем, можно догадаться, что идеи традиционной гармонии Авраамов не очень жаловал.

Наши калифорнийские герои об идеях Авраамова, по всей видимости, не имели никакого представления, но на то, чтобы отказываться от 12-тоновой шкалы, у них были свои причины. Тут стоит вспомнить, что в 1960-е Калифорния была центром мировой контркультуры. Там, например, жили колонии хиппи, которые проводили какие-то сейшены и хеппенинги, экспериментировали с расширением сознания, занимались йогой, какими-то восточными духовными практиками и так далее. И вся эта академическая публика, все эти консерваторские и университетские профессора в этой движухе активно участвовали. Та же Полина Оливерос помимо музыки, например, вела занятия по медитации. В общем, отход от наследия западной цивилизации, в том числе и музыкального, для них был делом естественным. К тому же 1950-е и 1960-е в Америке в принципе были временем отхода от традиционных форм. В живописи в это время появляются Сай Твомбли и Джексон Поллок, так что музыке требовалось, что называется, быстро наверстывать упущенное.

К середине 1960-х участники San Francisco Tape Music Center начали активно записывать собственную музыку. Если, скажем, Стив Райх по-прежнему предпочитал пленочные петли, то Полина Оливерос и Рамон Седер активно использовали новый инструмент, созданный Буклой. Но самую смелую и самую яркую синтезаторную пластинку своего времени записал Мортон Суботник. Речь об альбоме «Silver Apples of the Moon» 1967 года. В этом альбоме появляются многие приемы, которые мы знаем уже по современной электронике. Например, там есть четкий ритм, потому что одним из основных инструментов Суботника был букловский аналоговый секвенсор. Это во многом была музыка не сыгранная, а запрограммированная. Тональная и тембральная палитра этого альбома совершенно невероятна. Это самый настоящий авангард и в композиционном плане, и в технологическом. Из модульной системы Суботник выкрутил совершенно сумасшедшие космические звуки. Ничего подобного не делали даже Future Sound of London 30 лет спустя, а про них говорили, что ни один звук в их музыке не повторяется дважды.

Особенностью первых модульных синтезаторов было то, что их было очень сложно программировать. Мало того, что для этого надо было знать физику и представлять себе принципы синтеза звука и устройство самого синтезатора. Для этого нужно было еще и обладать талантом, похожим на талант шахматиста: нужно было держать в голове много сложных конфигураций. В результате эти синтезаторы как бы призывали пользователя экспериментировать. То есть не придумывать конфигурации, и соответственно, звуки в голове заранее, а получать их путем случайных экспериментов, кручения ручек и перетыкания проводов. Этот же культ случайностей эксперимента станет основой уже современной модульной сцены.

Пластинку Суботника издает нью-йоркский лейбл Nonesuch, ориентированный на выпуск классики. То есть незадолго до этого там выходили Бах, Бетховен и Моцарт, а теперь вот такая авангардная вещь. Это стало не только признанием Суботника серьезным композитором, но и признанием электронной музыки серьезным и заслуживающим