Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

группе с Делией Дербишир. Вообще, русский (но при этом далеко не всегда советский) след в истории электронных инструментов появляется достаточно регулярно. Русские всегда были хорошими инженерами и талантливыми изобретателями.

Одна из целей, которую преследуют производители электронных инструментов, – сделать их как можно компактнее и дешевле. Так появляются полумодульные синтезаторы. Так же как и большие модуляры, они состоят из блоков, но теперь в каждом синтезаторе набор таких блоков фиксирован. Однако музыкант, ну или инженер, который «накручивает» звуки на этом синтезаторе, по-прежнему имеет в распоряжении довольно гибкую структуру. Он может соединять эти блоки каким угодно образом. Так устроен, например, синтезатор EMS VCS3, который используют Pink Floyd. Ну а самая популярная полумодульная машинка в истории – это, конечно же, синтезатор Korg MS-20, на котором сейчас играет, например, группа Air и десятки других музыкантов.

В 1970-е синтезаторы, в том числе и модульные, становятся и основой новых жанров. Это, в первую очередь, краут-рок и спейс-электроника (им у нас посвящены отдельные главы – Дюссельдорф и Берлин). При этом калифорнийская сцена продолжает как бы стоять особняком. Всю мелодичную электронику тот же самый Суботник глубоко презирает. Да и Сьюзен Чани, которая в 1980-е сделает себе имя скорее мелодичными треками, поначалу звучит очень авангардно и со спейс- или тем более нью-эйджевой сценой себя совсем не связывает. Она скорее водит дружбу с академическими композиторами типа Филиппа Гласса или Стива Райха.

1970-е – это еще и начало конца модульных синтезаторов. В то время как одни компании только начинают их производить, другие (и это в первую очередь Moog) думают о том, как инструменты еще упростить и, соответственно, полностью отойти от модульной архитектуры. Компактным «убийцей модульных синтезаторов» становится еще одна машинка Moog’а – синтезатор MiniMoog, который компания начала выпускать в 1970 году. Однако вытеснение произойдет не сразу, какое-то время компактные и модульные синтезаторы существуют параллельно.

В середине 1970-х у Буклы появляется неожиданный продолжатель-конкурент. Зовут его Серж Черепнин (и снова русский след!). Сергей Черепнин родился в 1941 году в Париже в семье русского композитора и пианиста Александра Черепнина (он был учеником аж еще Римского-Корсакова) и китайской пианистки Ли Сян Мин. Черепнин-младший получил серьезное музыкальное образование: в конце 1950-х он, например, изучал композицию под руководством Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, а в 1960-е перебрался в Соединенные Штаты, где продолжил учебу уже под руководством Мортона Суботника.

Как и у большинства синтезаторных пионеров, у Черепнина интерес к музыке сочетался с интересом к физике и электронике. Так что когда Суботник познакомил Сержа с Доном Буклой и его синтезаторами, Черепнин тут же начал думать о том, как делать их самому. Модульная архитектура и та свобода, которую эта архитектура давала, Черепнина очень увлекали. Он совсем не хотел превращать свои синтезаторы в компактные коробочки, которые играют 100 «прошитых» звуков и больше ничего не умеют (а синтезаторостроение в тот момент двигалось именно в эту сторону). Однако с бешеной ценой модульной системы нужно было что-то делать. Музыканты, в особенности экспериментальные, по-прежнему не могли себе позволить такие синтезаторы.

В результате Серж придумывает продавать не готовые синтезаторы, а конструкторы для их сборки, то есть наборы отдельных модулей и каких-то элементов, которые требуют небольшой сборки, пайки и так далее. Таким образом каждый мог купить себе только те модули, которые были ему нужны. При этом сборка системы была достаточно простой, она не требовала каких-то академических знаний в области физики. Здесь Серж, конечно, глядел далеко вперед, потому что именно такая модель восторжествует уже в нашем веке во время модульного ренессанса.

Разумеется, с точки зрения идеологии Серж был прямым наследником Буклы, а не Муга. Например, в его системе не было традиционных фортепианных клавиш, но был аналоговый секвенсор. Клавиши, впрочем, можно было подключить, то есть синтезатор традиционным музыкантам тоже вполне годился. Серж в этом смысле оказался универсалом, на его инструментах создавалась очень разная музыка. Его брат Иван Черепнин, например, играл на этих синтезаторах авангард. А, скажем, Майкл Стернс или Кевин Брэхени записывали на машинках Сержа очень тягучую, медитативную и довольно гармоничную музыку на стыке эмбиента и нью-эйджа.

Вообще, нью-эйдж в 1980-е странным образом очень увлек калифорнийскую тусовку. С точки зрения идеологии в этом, пожалуй, мало странного, поскольку деятели калифорнийской сцены в массе своей были своего рода хиппи, и философские идеи нью-эйджа им в целом были близки. Но в музыкальном смысле нью-эйдж, конечно, совсем не был похож на тот авангард, которым в Калифорнии занимались в конце 1960-х. Чуть более монотонной и медитативной, но все же не лишенной влияния нью-эйджа музыкой занималась, например, Полина Оливерос. Ну а главного успеха среди нью-эйдж – музыкантов в 1980-е добилась все та же Сьюзен Чани. Ее карьерный взлет начался в 1982 году с пластинки «Seven Waves». С тех пор она регулярно записывала очень мягкие, релаксационные альбомы на стыке нью-эйджа, спейс-электроники и классической музыки – даже не академического авангарда, а именно что неоклассицизма. Довольно долго о ее авангардном прошлом, казалось бы, ничего не напоминало, но это лишь до поры до времени.

Теперь давайте снова ненадолго вернемся в 1970-е и поговорим о самом безумном проекте в истории модульных синтезаторов. Представьте себе коллекционера, который все существующие модульные синтезаторы решил собрать в одной студии. Звучит как полное безумие, но именно такая идея пришла в голову джазовому и роковому клавишнику по имени Малькольм Сесил. Сесил и его приятель, продюсер Роберт Маргулеф, решили объединить все свои синтезаторы вместе и создать что-то вроде мета-синтезатора. В состав этого «аналогового супермозга» вошли готовые системы от Roland, Moog, Yamaha, EMS, Oberheim, а также специальные модули, которые сделал им лично Серж Черепнин. Все это они собрали, конечно, не сразу, но уже первые записи в этой студии делались на системе совершенно монструозной.

Суперсинтезатор получил название Tonto, то есть The Original New Timbral Orchestra, оригинальный новотембральный оркестр. Под это дело Маргулеф и Сесил даже создали собственную группу, Tonto’s Expanding Head Band, с которой записали два альбома в 1971 и 1974 годах. С точки зрения синтезаторного звука это была и впрямь крутая штука. Музыка группы звучала как синтез психоделического рока, джаза и электроники. Синтезаторные партии там, конечно, были очень красивые, но большого влияния на ход истории этот проект, пожалуй, не оказал – многовато в нем было прог-роковой мегаломании. Впрочем, мегасинтезатор с тех пор много раз использовался. Проще всего услышать Тонто на пластинках Стиви Уандера, с которым Сесил сотрудничал в качестве клавишника.

Как бы то ни было, несмотря на энтузиазм музыкантов, где-то к середине 1980-х модульные синтезаторы превратились в нечто абсолютно архаичное. Стоили они дорого, занимали огромное количество места, работали нестабильно, требовали обслуживания, программировать их было сложно, в