Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

Далеко не так широко известен тот факт, что Шкловский, писатель-экспериментатор и один из отцов-основателей литературоведения и формального метода, создал словесный монумент первому советскому Памятнику Свободы — сооружению с короткой и бурной жизнью. В нем отражены собственные постреволюционные тревоги писателя и грезы о диссидентстве, как личном, так и политическом. В 1918 году в Петрограде памятник царю Александру III был укрыт картонным киоском со всевозможными лозунгами, посвященными свободе, искусству и революции[779]. Памятник Свободы был одним из тех временных экспериментальных монументов, которые служили примером ранней постреволюционной наглядной пропаганды — еще до гранитной мегаломании сталинского периода. Так Шкловский начинает свое повествование:

Не правду, нет. Не всю правду. Не четверть правды даже. Не смею говорить, чтобы не проснулась душа, я усыпил ее и покрыл книгой, чтобы она ничего не слыхала.

У Николаевского вокзала надгробная плита… Глиняная лошадь стоит, расставив ноги, стоит под глиняным задом глиняного городового. <…> Над ними деревянная будка «Памятник свободы» и четыре высоких мачты на углах. «Зефира трехсотого» предлагают мальчишки, а когда милиционеры с ружьями приходят, чтобы поймать их и отвезти в детоприемник и там спасти их душу, кричат мальчишки «стрема» и свистят профессионально… разбегаются… бегут к «Памятнику свободы».

Потом отсиживаются в этом странном месте — в пустоте под досками между царем и революцией[780].

Судя по описанию Шкловского, памятник царю еще не разрушен, а памятник свободы еще не достроен. Двойственный политический символ превращается в живую и амбивалентную урбанистическую локацию, населенную, неожиданным образом, непокорными петроградскими беспризорниками. (Шкловский называет их «Петроградскими гаврошами», делая очевидную отсылку к Французской революции и ее фантазийным репрезентациям.) В этом описании памятник обретает интерьер; публичная локация становится потайным убежищем. Отождествляя свою точку зрения с опасной игрой детей улиц, которые прячутся «между царем и революцией», Шкловский ищет третий путь — транзитарную и игривую архитектуру свободы[781]. Он совершает двойное остранение, остраняя при этом как царскую власть, так и освободительную теологию революции. Под «третьим путем» здесь подразумевается определенный пространственный и темпоральный парадокс. Памятник, застигнутый в момент исторического преобразования, воплощает в себе то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». Первая советская статуя Свободы в один и тот же момент времени является руиной и строительной площадкой; она располагается в промежутке между прошлым и будущим, в котором сосуществуют и входят в противостояние различные версии российской истории.

Притча Шкловского о преображении исторических памятников служит странным оправданием неспособности понять или рассказать «всю правду» о ситуации в постреволюционной России. Амбивалентная история выдает ненадежность собственного политического положения писателя. Далеко не так широко известно, что Шкловский, основатель теории формализма, сделал авантюрную, пусть и непродолжительную политическую карьеру, а часть своих ранних произведений написал, находясь на передовой в годы Первой мировой войны. Его любовь к поэзии и поэтике едва ли была чисто академической. Дважды тяжело раненный, с семнадцатью осколками шрапнели в теле, Шкловский декламировал авангардистскую поэзию Велимира Хлебникова непосредственно во время операции в военном госпитале, надеясь, видимо, что это может помочь остранить или хотя бы элементарно отвлечь его от физической боли. Шкловский воспринял революционный дух, но, как позже прокомментирует один из его критиков, он «оставался политнеграмотным в вопросе революции»[782].

Или, быть может, он как раз проявил подлинную грамотность? Будучи сторонником Февральской революции 1917 года, он с самого начала не принял события октября 1917 года и штурм Зимнего дворца. Подобно многим художникам-авангардистам и критикам, Шкловский принадлежал к левым, не ассоциировавшим себя с большевиками. В 1918 году он вступил в Партию социалистов-революционеров, которая проголосовала против большевистского разгона Учредительного собрания — революционного парламента. Позже он стал членом антибольшевистского подполья (вместе с писателем Максимом Горьким, будущим культовым советским деятелем)[783]. Шкловский был сторонником демократических свобод (как и Горький — в тот период), и во многих его послереволюционных автобиографических трудах дискурс общественной свободы присутствует между строк его текстов, нередко — в отсылках к Французской революции и теории общественного договора. Пользуясь несколько анахронистическим выражением, можно сказать, что это была его собственная версия «социализма с человеческим лицом». Под угрозой ареста и возможной казни Шкловский пересек закованный во льды Финский залив и в конечном итоге оказался в Берлине. Его книга литературных зарисовок под названием «Ход коня» была написана в Берлине, когда автор размышлял о том, должен ли он вернуться из изгнания обратно в Россию, где в заложниках осталась его супруга. Притча о «Памятнике Свободе» становится аллегорией революции и множества ее упущенных возможностей.

«Памятник Свободе» Шкловского является памятником его излюбленному приему — остранению. Он впервые ввел в обиход свой знаменитый неологизм остранение в раннем эссе «Искусство как прием», — чтобы дать намек одновременно как на отстранение (сдвиг, dépaysement[784]), так и делание странного[785]. Остранение открывает новое начало и преобразование способности видеть, вторя арендтовскому определению свободы как чуда бесконечной невероятности: с позиции Шкловского, изменение угла зрения и искусство делать вещи странными может стать противоядием от рутинизации и автоматизации жизни в эпоху модерна, которые ведут к массовой апатии и разочарованию: «Привычка пожирает работы, одежду, мебель, жену и страх перед войной»[786]. Творческое остранение способно сделать жену более привлекательной, а страх перед войной — более реальным. Оно дает эффект строго противоположный анестезии: творческое пробуждение. Делая вещи странными, художник не просто выводит их из обыденного контекста в формат творческого пространства, он также получает возможность возвратить чувственность в саму жизнь, заново изобрести мир, заново его пережить. Именно остранение и делает творчество творческим[787], но, кроме того, оно же делает жизнь оживленной, иными словами, — стоящей того, чтобы ее проживать[788].

Не случайно Шкловский ссылается на замечание Аристотеля о том, что поэтический язык всегда в какой-то степени является иностранным языком. Иностранность здесь понимается в поэтическом и продуктивном качестве, — она скорее очаровывающая, нежели отчуждающая[789]. В этом отношении остранение — это универсальный пароль для творческих иммигрантов по всему свету. В отличие от V-эффекта[790] Бертольта Брехта (возможно, находившегося под влиянием Шкловского) оригинальная концепция Шкловского является недидактической; она базируется на удивлении, которым можно поделиться с другими, а не на авторском увещевании. Теория остранения Шкловского была направлена против дискурса экономического детерминизма и утилитаризма, основанного на эффективности и полезных затратах. Прием остранения делает упор на сам процесс, а не на конечный продукт искусства, на замедление и отсрочку развязки, на когнитивную амбивалентность и игру. Остранение изначально было связано с театральным опытом. Шкловский зачитывал некоторые из своих ранних теоретических очерков в кафе «Бродячая собака», которое предоставляло несравненно более одухотворенную