Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

создателей Вавилонской башни, которая сама была незавершенной утопией, превратившейся в мифическую руину. Более того, в случае с Вавилонской башней история про архитектурную утопию и ее разрушение отражена в неразрывно связанной с ней притче о языке. Напомним, что Вавилонская башня строилась для того, чтобы обеспечить идеальное общение с Богом. Ее крушение обеспечило выживание искусства. С тех пор каждый из тех, кто возводил башни, мечтал дотянуться до небес, и, конечно же, этот жест навеки остается асимптотическим.

Тем не менее каждая из функциональных модернистских башен вызывает воспоминания о том самом мифическом нарушении искомой коммуникации. Поэтическое чествование Роланом Бартом бесполезности Эйфелевой башни может быть с легкостью адресовано и ее советскому конкуренту[808]. Значительная часть визионерской архитектуры, по мнению Барта, воплощает укорененную двойственную динамику: это всегда «мечта и функция, выражение утопии и инструмент удобства». По Барту, Эйфелева башня была «открытым» мемориалом, в котором ничего не было, но с ее вершины можно было увидеть мир[809]. Она стала оптическим прибором для обозрения модерна. Башня Татлина играла аналогичную роль обсерватории для палимпсеста революционных панорам, которые включали руины и стройплощадки.

В отличие от Эйфелевой башня Татлина так никогда и не была построена. Невозможность ее реализации была связана не только с инженерными трудностями и опасениями по поводу осуществимости проекта. Башня одновременно отстала от своего времени и опередила его, войдя в столкновение с архитектурными тенденциями советского режима. Ее макет выставлялся и использовался во время парадов, посвященных Октябрьской революции, поэтому она существовала только в качестве незавершенной сценической декорации, элемента официального уличного театра, — не в гигантском, а во вполне человеческом масштабе, — в роли доказательства революционной скоропостижности.

Башня Татлина была «переведена» на западные языки в весьма вавилонской манере: многое было утрачено при переводе. В 1920 году статьи о башне появились в мюнхенском художественном журнале «Der Ararat» и привлекли внимание новых дадаистов. «Искусство Мертво, — провозгласили Дадаисты, — Да здравствует Машинное Искусство Татлина!»[810] И все же, в определенном смысле, празднование дадаистами смерти искусства через казнь посредством спиральной гильотины Татлина было культурным актом неправильного толкования и типично западного заблуждения по поводу русского авангарда. Татлин отнюдь не был сторонником художественного самоубийства с помощью машины, особенно в период Революции, когда «смерть искусства» была не просто метафорой. Вместо этого Татлин выступал против «тирании форм, созданных технологией без участия художников»[811]. Татлин решил свою задачу, не имея каких-либо специальных технических знаний в сфере строительства и без надлежащих архитектурных чертежей. Собственные лозунги Татлина «Искусство в жизнь!» и «Искусство в технику!» не предлагали ни поставить искусство на службу жизни или технике, ни поставить жизнь на службу политической или социальной революции. Скорее, они предлагают революционизировать технологии и общество, открывая горизонты воображения и выходя за рамки механистических трафаретов[812]. В данном случае два значения τέχνη — техника в искусстве и она же в сфере технологии производства — непрерывно конкурируют друг с другом: искусство остраняет технологию, а новая технология служит вдохновением для художественных экспериментов.

Таким образом, башня Татлина — не ошибка, а, наоборот, образец конструктивистской архитектуры. Архитектура представлялась архиискусством, каркасом для мировоззрения и фундаментом футуристических мечтаний. Это сделало ее в одно и то же время больше и меньше архитектуры в смысле принадлежности к антропогенной среде. Революционная архитектура обеспечила сценографию для будущих экспериментов и воплотила в себе аллегории Революции. Самыми интересными примерами экспериментальной архитектуры были вовсе не построенные в натуре памятники, а скорее выдуманные пространства или непреднамеренные памятники[813]. Башня Татлина возникла как фрагмент театральной декорации и незавершенный образец бумажной архитектуры — утопическая конструкция из строительных лесов, напоминающих руины будущего, авангардный монумент, который вдохновил архитектуру инакомыслия.

С самого момента возникновения Башня Татлина породила своего двойника — дискурсивный памятник, почти такой же выдающийся, как и его архитектурный оригинал. Шкловский был одним из немногих современников, которые оценили необычную архитектуру башни. Ее темпоральные векторы были направлены одновременно как в прошлое, так и в будущее — в век, называемый «со времени Овидия „железным“ и в „век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин“»[814]. Таким образом, подъемные краны, мудрые марсиане и поэт-изгнанник Овидий совместно принимали участие в возведении башни. Как ни парадоксально, но, описывая значение и функции башни, Шкловский говорит о поэзии, а не о технологии: «Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение [Татлина] пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом»[815]. Шкловский заканчивает свое эссе, обнажая нетрадиционные материалы башни: «Памятник сделан из железа, стекла и революции»[816]. Воздух Революции действует как нематериальное связующее, скрепляющее проект. В конце концов, Памятник Освобожденному Человечеству стал памятником хрупкой поэтической функции, которая не поддалась революционной целеустремленности. Этот сюжет подчеркивает важное различие между художественной техникой, которая обнажает свой образ действия и дает новое видение, стимулируя креативное сознание, и спецэффектом, реализуемым при помощи технологии, которая зачастую мистифицирует средства производства и стоящую за ней идеологию. Архитектурные и технологические проекты Татлина относятся к области приключения, а не функционализма[817].

Даже после своего проекта башни он продолжал рассматривать вопрос техники как «третий путь между искусством и технологией». В наиболее радикальной форме это демонстрирует его проект «Летатлин» (неологизм, в котором соединяются русский глагол «летать» и фамилия автора) конца 1920‐х — начала 1930‐х годов (рис. 13). Если Башня представляла собой мечту о совершенном коллективе Третьего интернационала, то Летатлин являлся индивидуальным летательным аппаратом. Будучи биоморфной конструкцией, он одновременно напоминал летающий велосипед à la Дюшан[818] и жар-птицу из русских сказок, обнаженную до костяка. Татлин успел немного поработать на советскую авиационную промышленность, где посчитали, что он сумеет создать идеальный самолет-шпион; вместо этого Татлин сделал средство передвижения для запоздалого авангардного Икара, который не мог летать — по крайней мере, не в буквальном смысле[819].

Рис. 13. Рисунок Владимира Татлина к проекту Летатлин. 1929–1932

Летатлин и Башня принадлежат к принципиально альтернативной истории технологий, волшебной технологии, основанной на обаянии не в меньшей степени, чем на исчислении, связанной как с домодернистскими мифами, так и с наукой эпохи модерна. И все же они не столь далеки от истории советской космонавтики; в освоении космоса наука смыкалась с научной фантастикой, а идеология порой начинала звучать подобно поэзии. Башня напоминает руины мифической космической станции, с которой летатлины могли бы взмывать в небеса.

Творческая биография Татлина в период с середины 1920‐х до середины 1930‐х годов полна противоречий, которые отражают эпоху. Он спроектировал гроб российского поэта-революционера