Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

как и писатель Исаак Бабель, предупреждал местных жителей о еврейских погромах, а также иных местных обитателей, которые могли оказаться в фокусе внимания военных, а как-то раз он и вовсе попытался инсценировать фальшивый погром, чтобы избежать настоящего (так что неудивительно, что однополчане считали его смелым и странным человеком). Писатель приписывает эту странность своим противоречивым революционным и гуманистическим императивам, а также тому, что он наполовину еврей. «Я тоже полуеврей и имитатор», — писал о себе Шкловский[835]. Шкловский — сын отца-еврея и матери наполовину немки, наполовину русской — постоянно играет роль в комедии ошибок, когда речь идет о его идентификации, но все же именно эта множественная идентификация и остранение позволяют ему находить общий язык с множеством беженцев и вынужденных переселенцев, с которыми он пересекается на своем пути.

Он получает свой первый опыт космополитизма именно на Востоке — через испытания войной. «Сентиментальное путешествие» изобилует описаниями насилия, изложенными в предельно суровой и несентиментальной манере. Насилие ни в коем случае не оправдывается и не прославляется как часть «необходимой революционной жертвы» ради некоего грядущего освобождения всего человечества. Также многочисленные описания расчлененных тел не представлены в качестве примеров эстетического искажения модернизма или «дегуманизации искусства»[836]. Описывая грабежи, бойню, погромы и повседневную жестокость, свидетелем которой он оказался на фронте, Шкловский переориентирует свое остранение. Оно больше не «дегуманизирует», в том смысле, который вкладывал в это понятие Ортега-и-Гассет, а скорее воплощает в себе «страх войны»[837], который сделался столь привычным для солдат и идеологов насилия. Таким образом, прием остранения обнажает бессмысленную дегуманизацию войны. Все так, будто лишь с помощью остранения революционный писатель Шкловский может вновь осознать, что он в конечном итоге является гуманистом. Шкловский описывает остраненную душу своего товарища[838], который, дожидаясь приговора, подавлял волю к жизни, подавлял мысли о своей семье, и единственным его страхом было то, что перед смертью палач заставит его снять сапоги, а он запутается в шнуровке[839]. Повествуя о деяниях периода военного коммунизма — казни поэта Николая Гумилева и голодной смерти другого стихотворца Александра Блока, — Шкловский обращается к советским гражданам:

Граждане!

Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа[840].

Преследуемый жестокой материальностью войны, Шкловский придерживается «литературы фактов» и сопротивляется обращению насилия в метафору или тому, чтобы прибегать к банальным приемам, обеспечивающим счастливую концовку: «Я написал это [„Сентиментальное путешествие“], помня о трупах, которые я видел»[841]. «Сентиментальное путешествие» Шкловского едва ли является сентиментальным в любом из привычных смыслов этого слова, но оно — невероятно проникновенное. В этом произведении нет попытки каким-либо образом приручить страх перед войной; погибшие и раненые здесь индивидуализируются — повествование гуманизирует их посредством искусства.

Шкловский напрямую пишет о дегуманизации в своем проницательном и в целом сочувственном портретном описании Максима Горького: «Большевизм Горького — большевизм иронический и безверный в человека <…> Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, — не понятны им»[842]. Шкловский не может смириться с инструментализацией человека (эта цитата является бессознательным парафразом кантовской «кривой древесины человечества», так любезной Исайе Берлину). Модернистский гуманизм Шкловского парадоксален и базируется не на концепциях XIX столетия, отраженных во многих психологических романах, а скорее на анархической спонтанности, которая хранит «тайну индивидуальности», пользуясь терминологией Зиммеля. Эта тема развивается параллельно с интересом к тому, что Шкловский называет «внутренними законами» и конвенциями искусства, которые для него являются частью памяти мировой культуры. Военные воспоминания Шкловского остраняют революционную телеологию и политическое богословие (наподобие ленинского или того, которое предлагал консервативный мыслитель Карл Шмитт), предоставляя альтернативный способ рефлексии по отношению к опыту модерна, не требующий принесения в жертву человеческой непредсказуемости, — что вновь сближает Шкловского с идеями Арендт и Зиммеля.

Во второй попытке Шкловского к созданию экспериментальной автобиографии, написанной после его побега из послереволюционного Петрограда в Берлин, остранение становится способом переживания безответной любви в изгнании. «ZOO, или Письма не о любви» — иронический эпистолярный роман, основанный на реальной переписке между Шкловским и Эльзой Триоле, сестрой музы Маяковского, Лили Брик, и будущей женой писателя Луи Арагона. «Письма не о любви» — это, разумеется, письма о любви. Аля, «новая Элоиза», заявляет, что она больше всего ценит свою свободу, запрещая своему влюбленному-формалисту говорить о любви и умоляя его вместо этого обсудить его литературную теорию. Результатом становится уникальное диалогическое произведение о любви и свободе. Влюбленный Шкловский включает в текст книги (иногда с купюрами) письма своей возлюбленной, которые полностью противоречат его собственной оценке ее личности. Писатель Шкловский ставит тексты Али рядом со своими собственными, что положило начало ее литературной карьере. Будучи диалогической, любовь в то же время остается абсолютно безответной. «Брось писать о том, как, как, как ты меня любишь, потому что на третьем „как“ я начинаю думать о постороннем», — пишет суровая Аля в одном из своих последних писем. «Новая Элоиза» прилежно выучивает урок Формализма: она воспринимает некоторые приемы литературного анализа у своего учителя, делая акцент на «как» вместо «что». Вопреки классическому сюжету педагогического романа, письма Шкловского достигают успеха в педагогическом отношении, но отнюдь не в эротической сфере[843]. Сюжет эпистолярного романа Шкловского повествует о том, как влюбленный признавал свободу другого, в данном случае — ее свободу не любить его в ответ.

После «ZOO» Шкловский вернулся из изгнания в Советскую Россию, и его заклеймили как «внутреннего эмигранта», практикующего формалистскую критику, а также космополитическую дисциплину сравнительной литературы. К середине 1920‐х годов формалисты уже находились под огнем со всех сторон: как со стороны марксистов, так и традиционалистов, которых Шкловский назвал создателями «Красной реставрации». «Бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной», — писал Шкловский в 1926 году, перефразируя Карла Маркса[844]. Книга «Третья фабрика» — произведение, созданное после возвращения из изгнания, — это автобиография «неустроенной совести», которая остается, несмотря на детерминизм «материального бытия». Шкловский предлагает поговорить не об остранении, а о свободе искусства и попытаться создать теорию несвободы. Текст начинается с анекдота о Марке Твене, который писал письма в двух экземплярах: первое письмо предназначалось его адресату, а второе — для личного архива писателя; во втором экземпляре он писал то, что думал в действительности. Это, пожалуй, наиболее ранняя формулировка советского эзопова языка, которому суждено будет стать фундаментальной уловкой советской интеллигенции, техникой чтения между строк и понимания друг друга с полуслова. В период с 1930‐х по 1980‐е годы этот эзопов язык объединял вымышленное сообщество советской интеллигенции. «Третья