Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

как Арендт интеллектуально отреклась от la grande passion[761], — эта страсть продолжала бурлить во всем корпусе ее текстов — как приключение длиною в жизнь, которое заставляло ее отклоняться от центральной роли в повествовании, становиться сложнее, умолкать и вдохновляться. Хайдеггер ни в коем случае не оставался для нее «одним»; ее жизнь была щедро наполнена любовью, дружбой и диаспорическими взаимоотношениями с различными мужчинами и женщинами. И все же диалог с ним продолжался до самого конца ее жизни. Если в начале их взаимоотношений он проецировал на нее идеальный образ любимой ученицы, в конце концов она внутренне приняла его как своего (сократовского?) демона, с которым она состояла в нескончаемом монологе, который, меняясь, принимал разнообразные формы: от разочарования до нежности, от раздражения до восхищения, от преданности до забавной дружбы, от абсолютной близости до комфортной отдаленности. Пылкое мышление функционирует посредством двойного остранения: эмоциональная преданность подрывает интеллектуальные императивы, а необходимость суждения остраняет привязанность. Кривая линия любви и асимптота свободы, беспрецедентный избыток суждения и воображения, накладывались друг на друга, но так и не совпадали. Потому что тропы любви и ее многочисленных метаморфоз непредсказуемы и не дают полного контроля над случаем. Сокровенный ландшафт возлюбленных и его метафоры в философии Арендт функционируют подобно сувенирам и найденным объектам. Она стала археологом их любви, которая постоянно перекапывала различные участки их сокровенного ландшафта, исследуя или даже подрывая их контекст. «Мудрость — добродетель старости, — писала Арендт в своем эссе об Исаке Динесене[762], — и приходит она, судя по всему, только к тем, кто в молодости не был ни мудр, ни рассудителен»[763]. Мудрость любви (если она в принципе существует) — это мудрость безрассудных, которым удается пережить опьяняющее рабство и освобождение страсти и превратить свой сокровенный ландшафт в пространство свободы. Порой это может продолжаться и целых сорок лет.

В один из романтических моментов своей жизни, после встречи с Арендт во Фрайбурге в 1950 году, Хайдеггер отправлял ей свои послания, наполненные романтическими тире: «Такую кротость не встретишь ни в каком другом рассказе об истории любви, такую мощь — ни в какой мягкой незабвенности»[764] и два месяца спустя: «Милая— Ханна Подлинное „И“ между „Ясперс и Хайдеггер“ — это только ты. Как прекрасно быть „И“. Но это таинство божества. Оно совершается до всякой коммуникации. Оно звучит низким звуком „U“ в „DU“»[765].

Арендт не довольствовалась тем, чтобы просто быть «И» — несмотря на то, что в данном случае это союз двух великих мыслителей. В своих произведениях она расширяла сокровенное пространство возлюбленных — стену и ландшафт — между и за пределами связей Ясперса и Хайдеггера, исчисляя свою формулу триангуляции и храня верность — как дома, так и за границей. Для нее самым интересным промежуточным пространством было светящееся пространство открытости миру, с его теневой архитектурой. Напряжение, скрытое в «между» и «за пределами», является основой ее собственной теории воображения и суждения, которую ей так и не удалось развить в полном объеме.

Суждение Арендт о Хайдеггере также оказалось процессом длиною в жизнь, который остался неоконченным и оборвался так же, как и начался, — в поэтической, а не в политической плоскости. Она задавала ему фундаментальные вопросы, которые не оставляли ее в послевоенный период: один был о суждении, а другой о «замалчивании истины». В их последнем обмене письмами — перед самой своей смертью в декабре 1975 года — Арендт сообщает Хайдеггеру, что работает над книгой о суждении, но сомневается, «закончит ли до октября». В заключительной части своей «Жизни ума» Арендт надеялась примириться с эстетикой — не в качестве кратчайшего пути к бытию, но в качестве пути к суждению посредством здравого смысла и воображения — через игру индивидуального и всеобщего. Суждение стало бы пробным мостиком между этикой и эстетикой, действием и мышлением[766]. Том, посвященный суждению, из‐за ее смерти так и остался незавершенным, но остались два эпиграфа. Суждение — это процесс, состоящий из переговоров, отступлений в сторону, взвешивания и создания противовесов, действий, размышлений, изложения аргументов и эмоций — в едином контрапункте. Каков был бы окончательный выбор Арендт? Он так и не прозвучал — из‐за ее безвременного ухода из жизни, — но это лишь часть правды. Арендт развертывает перед нами сам процесс и всю трудность суждения и достижения баланса между публичной и частной речью, но она так и не выносит окончательный вердикт. Предпоследняя строчка Хайдеггера к Арендт в его последнем письме к ней гласит: «Обо всем остальном при встрече, вот только способность суждения — трудная вещь». Что бы она на это ответила — нам знать не суждено.

Рис. 11. Светлана Бойм. Шахматная доска, сочетающая в себе ход коня Виктора Шкловского (рис. 2 на с. 32) и анаморфный фрагмент фотографии сотрудников НКВД, выходящих из тюрьмы на Лубянке

Глава пятая. Диссидентство, остранение и руины утопии

Бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной[767].

Виктор Шкловский, 1926

Диссидентство во множественном числе

В самом начале XXI столетия мы все еще продолжали жить в тени последнего fin de siècle[768] и его череды финалов. Нас захлестнули «конец искусства», «конец истории», «конец книги», равно как и (увы, не в полной мере выдуманные) предчувствия грядущих катастроф. В отличие от века нынешнего предыдущий начался с эйфории новизны, которая привела к ряду социальных и художественных революций. Для Арендт сама идея свободы основана на способности начинать заново, ставить под сомнение рутинизацию и автоматизацию жизни в эпоху модерна; только это начало идет с предупреждающим знаком, напоминающим про пыл революционного разрушения, который способен превратить абсолютную свободу в новую форму абсолютного деспотизма, если перефразировать слова одного из персонажей-революционеров у Достоевского[769]. В эстетике концепция остранения Виктора Шкловского была аналогичной теорией нового начала, в которой революционное искусство стало искусством инакомыслия, а художественная практика превратилась в экстремальное жизнетворчество. «Начало» — это не прогресс или новый миф о происхождении, а потенциальная возможность непредсказуемого и творческого обновления образа — непредвиденного пространства публичной архитектуры. Воображаемый диалог между Арендт и Шкловским объединяет их теории нового начала, остранения и общественной жизни и дает представление о потенциальных возможностях культурного и политического обновления в XXI столетии.

История революций в XX веке — это сад расходящихся тропок. Некоторые из них привели к авторитаризму правого или левого толка; другие — на практике обернулись актами диссидентства, гражданского неповиновения или радикальной версией законопослушания, которое в ряде культурных контекстов превращается — ни больше, ни меньше — в