Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

XIX столетия, которую Беньямин кристаллизует в своем описании, является родным городом Малларме. В отличие от немецких поэтов-романтиков Малларме вовсе не является антимодернистом. Он — поэт модерна во всех его модальностях — от высоколобого искусства до моды, от «Кризиса стиха» до дамского издания о моде «La Dernière mode» (не хайдеггеровский, но вполне беньяминовский проект). Его ландшафт совсем не похож на ницшеанские или хайдеггеровские вершины гор. Как и Бодлер, Малларме выразил искусственность красоты модерна: его очаровывают цветочные лепестки идеи поэтики модерна, но ее «ни в одном нет букете»[747].

Более того, в синтаксическом сальто-мортале «Кризиса стиха», осуществляющем модернистское поэтическое самоубийство (и, быть может, оберегающем самого автора от этого чудовищного искушения), Малларме не перестает улыбаться. Его личность — «голосовой инструмент, наталкивающийся на природу с улыбкой»[748], а юмор — часть его поэтической виртуозности[749]. Юмор едва ли является сильной стороной Хайдеггера. Жак Деррида сформулировал это очень кратко: «У Хайдеггера почти не остается пространства для смеха»[750]. Если принять на себя роль адвоката дьявола и перефразировать Арендт, то Беньямин, на мой взгляд, был куда ближе к логике французской поэзии модерна — к Малларме и Бодлеру, нежели к Хайдеггеру или Марксу. Как ни парадоксально, сближая Хайдеггера и Беньямина — в своей любящей и противоречивой манере, — Арендт упустила в урбанистических текстах Беньямина, а также у Малларме и Бодлера размышления о модерне, которые очень близки к ее собственным мыслям о публичной свободе как о перформансе на модернистской сцене.

«Способность суждения — трудная вещь»

Кажется, было бы преувеличением говорить о том, что романтические пейзажи никак не затронули Арендт. В ее более поздних текстах между Беньямином и Хайдеггером появляется поразительная взаимосвязанность — через еще одно природное явление — образ бури. Бури бушуют во многих произведениях Арендт: гроза[751] является метафорой жизни Рахель, буря в пустыне означает тоталитарные движения, которые разрушают все границы и ареалы публичной сферы. Буря Беньямина — это буря истории, которая трактуется в радикально мессианском ключе.

В радиопередаче 1969 года, посвященной восьмидесятилетнему юбилею Хайдеггера, Арендт говорила о бурях философского мышления. Она объясняет, что для Хайдеггера мышление не является транзитивным[752] или целенаправленным. «Хайдеггер никогда не мыслит о чем-то; он мыслит что-то». Его мышление «служит скорее раскрытию какого-либо измерения, нежели некоей цели»[753]. При таком мышлении тропы, идущие через лес, не приводят к месту назначения, расположенному за пределами леса, но внезапно обнаруживаешь, что «попал на неторную тропу». Так, философ обретает свое «удивление как местожительство», которое «лежит, если говорить метафорически, в стороне от жилищ людей, и, хотя и в этом месте происходят бурные события, все же эти бури на градус метафоричнее, чем бури времени; в сравнении с другими местами мира, местами, где протекает человеческая жизнь, местожительство мышления оказывается „местом тишины“».

Сама Арендт говорит о двойственной перспективе с точки зрения восхищенного коллеги-философа и с точки зрения насмешливой «служанки-фракиянки». Она вспоминает историю Платона о мудреце Фалесе, который смотрел вверх на звезды и упал в колодец, и хорошенькой и остроумной служанке-фракиянке, которая насмехалась над тем, что «он, мол, желает знать то, что на небе, а того, что перед ним и под ногами, не замечает»[754]. Поскольку, как отмечает Арендт, книги создаются вовсе не сельскими девушками, служанке-фракиянке, любящей посмеяться, пришлось услышать от самого Гегеля, что она попросту лишена чувства возвышенных сущностей. Философы даже не знают, что им делать со смехом или «отрадной существенностью» повседневной жизни.

А также философы не должны принимать на себя роли королей в мире политики, потому что в политике от Платона до Хайдеггера они попадают под очарование тиранов и фюреров из‐за некой «déformation professionnelle»[755]: склонность к тираническому началу обнаруживается у всех великих мыслителей[756]. В тексте этого радиообращения, хранящегося в документах Арендт, дается образ другой бури, другого «мы» и еще одна цитата о тишине[757], которая читается как секретное закодированное сообщение Хайдеггеру: «Дай тишины мне вкусить в твоих полноводных глубинах»[758]. Этот текст выглядит словно послание в бутылке для читателей из другой эпохи: «Пусть те, кто придут после нас, вспоминая наше столетие и его людей и стремясь сохранить им верность, не забывают и опустошающие песчаные бури, которые всех нас, каждого по-своему, повсюду преследовали и в которых тем не менее было возможно такое явление — этот человек со своим творчеством».

Эти «опустошающие песчаные бури» напоминают образ «Ангела истории» Вальтера Беньямина, текст, который Арендт взяла с собой, отправляясь в американское изгнание: «Со стороны Рая идет буря. Она запутывается в его крыльях, и она столь сильна, что Ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут своей спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и достигает самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря»[759]. Арендт сравнивает ангела истории с фланером, спина которого обращена к толпе, когда он движется вперед и сметается ею. И он обречен быть унесенным назад — навстречу будущему — ветром бури прогресса[760]. Повторюсь, я полагаю, что подлинный фланер — не арендтовский, а бодлеровский — не отворачивается от толпы: толпа — это его сцена, его пространство в извечно-мимолетном настоящем, а не в будущем. Толпа парижских городских прохожих, которой так наслаждается фланер, — не то же самое, что тоскливая тоталитарная кучка людей в темные времена. Бодлеровский модерн — в большей мере эстетический, урбанистический и даже «комфортный» — в сравнении с обезличенным интернациональным модернизмом, сформировавшимся после Второй мировой войны. Фланер Беньямина «травмофилический», пристрастный к тактильному электричеству парижской толпы, ностальгирующий по устаревшей версии урбанистического модерна. В отличие от других немецких мыслителей, во всем их многообразии, таких как Адорно и Хайдеггер, Беньямин так и не приходит к обобщению опыта модерна и не попадает в антимодернистскую ловушку. В конце концов между Хайдеггером и Беньямином обрушится еще одна буря, разделяющая их. Они стоят как две стороны парадокса критики модерна: один из них искал стойкости Парменида, другой же — кристаллизации истории.

Многие ценители и исследователи творчества Арендт задаются вопросом, говорила ли она когда-либо недвусмысленно и прямо о нацистских связях Хайдеггера в 1930‐х годах. Вынесла ли в конечном итоге философ суждения Арендт на свой собственный суд нацистское прошлое Хайдеггера? Не стала ли ее преданность своей первой любви своеобразным препятствием, или, напротив, именно она и дала ей понимание свободы и суждения?

В то время