Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ничто не может более противоречить концепции Арендт о политике и свободе. Если мир — театр, свет публики освещает нашу общую сцену, пространство самореализации, свободы и сотворчества. Арендт не приемлет хайдеггеровскую бинарную оппозицию, построенную на противопоставлении откровения внутреннего сияния и мрака общественной сферы. Она развивает свою собственную концепцию светимости, которая характеризует общее открытое миру отношение: «Это царство humanitas, в которое каждый может прийти от собственных истоков. Входящие в него узнают друг друга, так как они „словно искры, то разгорающиеся ясным светом, то угасающие до невидимости, меняющиеся местами в постоянном движении. Искры видят друг друга, и каждая горит яснее, потому что видит другие“, и смеет надеяться, что и они ее видят». «Теплота близости» не способна заменить свет и освещение, которое может излучать только публичная сфера[739].
Таким образом, она как политический мыслитель реабилитирует былые теневые образы застенчивой студентки философии и создает свою собственную выразительную поэтику свободы; но теперь эти тени ложатся не только на частный ландшафт, они наслаиваются и накладываются друг на друга в пространствах между публичной и частной сферами, так же как и те искорки человеческого достоинства. В «темные времена» нацизма и сталинизма можно ожидать озарений не от философских концепций, а от «неверного, мерцающего и часто слабого света», который мужчины и женщины разжигают и проливают на протяжении отведенной им продолжительности жизни[740]. И вновь Арендт принимает близко к сердцу призыв Хайдеггера «жить в другом Начале», но радикально преобразует его. Начало для нее — это не «жертва», как Хайдеггер охарактеризовал его в своем стихотворении, адресованном ей, а приключение в сфере человеческой свободы. В 1950‐х годах она развивает собственную теорию политической свободы, расширяя присущий ей диапазон человеческих возможностей; свобода — это бесконечная непредсказуемость, но она также нуждается в публичной сцене и общем мире, открытом для человеческого творчества и самореализации. Если смотреть на более глубинном уровне, то Арендт покидает почву хайдеггеровской философии и выкраивает другое пространство для собственной политической мысли.
И все же она далека от банального опровержения утверждения Хайдеггера о помрачающей природе света публичности, которое она называет «внешне противоречивым и саркастическим»; скорее, она бесконечно переосмысляет его на протяжении всей своей работы. В предисловии к книге «Люди в темные времена» она отмечает, что это не-открытое миру философское утверждение, будто «свет публичности все помрачает», било в «самую суть проблемы» и служило «наикратчайшим резюме наличной ситуации» жизни в нацистской Германии. Она реконтекстуализировала антиполитическое утверждение Хайдеггера, прочитывая его как комментарий об искажении общественной жизни при фашистском режиме. Вместо того чтобы рассматривать исторический контекст нацизма в качестве «тривиальной» аватары[741] оскверненного модерна, она рассматривает радикальное бегство философа от общества в темные времена как характерный симптом политической эпохи. Выходит, истолковывая Хайдеггера таким образом, она оправдывает его? Быть может, посредством своих литературных посвящений она отдает дань уважения Хайдеггеру подобно тому, как она отдала дань уважения Брехту, чье выражение «темные времена» она позаимствовала[742] и которого она уважала именно как поэта, но уж точно не как политического деятеля. Ее эссе о Бертольте Брехте начинается с эпиграфа в виде стихотворения Уистена Хью Одена[743], которое в равной степени применимо и к Хайдеггеру: «Ты надеешься своими книгами оправдаться, / спастись от ада, и тем не менее / ничуть не опечалясь, не обвиняя / (оно и лишнее — ведь Он прекрасно знает, / что важно поклонникам искусства / таким, как ты), Бог в судный день / может превратить тебя в слезы стыда, / читая наизусть стихотворения, которые бы ты / написал, будь твоя жизнь хорошей»[744].
В эссе о Вальтере Беньямине в книге «Люди в темные времена» ее ссылка на цитату из Хайдеггера об общественном свете, который помрачает все, обретает особый исторический контекст; на этот раз это относится к состоянию немецко-еврейских отношений (которые в иные времена процветали в частных салонах, но вовсе не обеспечивали основы для общественных прав и свобод). К началу 30‐х годов «общественный свет» привлек внимание к статусу парии евреев в Германии. Конечно, политические и исторические обстоятельства жизни Беньямина и Хайдеггера в темные времена несопоставимы: немецкого писателя-еврея, дважды беженца, покончившего жизнь самоубийством на французско-испанской границе из страха принудительной депортации, едва ли можно поставить в один ряд с добровольно выбравшим жизнь на обочине общества королем немецкой философии, чей ранний нацистский идеализм потерпел сокрушительное фиаско и который как человек упивался жалостью к самому себе равно, как и превозносил себя как величайшего мыслителя. Арендт поэтически соединяет их, преподнося Хайдеггеру эссе о Беньямине в качестве щедрого подарка. И здесь можно обнаружить определенное творчески-некорректное прочтение, что, несомненно, объясняется самой природой этого подарка.
Арендт читает лекцию о Беньямине в период их новой нежной дружбы с Хайдеггером. В эту «осень их дружбы» они предельно откровенны друг с другом, их переписка наполнена поэтическими и философскими дискуссиями, и они больше не держат свою дружбу в тени, но не сходятся в интерпретации значения молчания (среди прочего и у Малларме).
Стихотворения в прозе Малларме, особенно «Кризис стиха», отличаются радикально модернистским и амбивалентным синтаксисом, который нередко затушевывает причинно-следственную связь и играет в азартные игры[745]. Неуловимый и игривый, Малларме — это не какой-нибудь немецкий поэт-романтик; в своих работах он разрушает романтический миф в искусстве и в самой жизни[746]. Более того, он не говорит о «замалчивании истины» (общем интересе Арендт и Хайдеггера), а лишь о «молчаливом слове». В эссе «Кризис стиха» французский поэт ссылается на миф о Вавилонской башне, которая одновременно ознаменовала разрыв общности человеческого и божественного начал, а также художественное творчество, которое вливается в этот асимптотический разрыв — подобно пространству между тянущимися друг к другу пальцами Бога и Адама в расписном плафоне кисти Микеланджело в Сикстинской капелле. (В сущности, в тексте Малларме слово истина, la vérité, само по себе разносится эхом и преломляет другие слова, такие как verse, vers [в направлении] и verre [стекло]. Истина находится не за пределами языка; скорее зерна истины содержатся — в воплощенном виде — в самих словах.)
Modernité — слово, заведомо непереводимое ни на русский, ни на немецкий, — играет здесь свою роль. Малларме не говорит о кризисе культуры в целом, хотя и разделяет декадентско ироничное отношение к буржуазной посредственности; занимающий его предмет — кризис стиха. По правде говоря, он чувствует себя как дома в парижской культуре эпохи модерна, характерной для своего времени, и обитает в урбанистической театральности подобно тому, как это делал Бодлер. Париж, столица
