Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

масштабов несоответствия между «имущими» и «неимущими». Фильмами такого рода были «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» Л. И. Гайдая (1992)[367] и «Русское чудо» Михаила Кокшенова (1994). Тревожная мелодрама Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок», однозначно прославлявшая кровную личную месть как справедливое возмездие, изображала «новых русских» и их потомство презренными, аморальными головорезами, от увечья или смерти которых общество только приобретет[368]. Говорухин противопоставил старого бывшего советского солдата Ивана Федоровича (которого играет ветеран экрана Михаил Ульянов), вызывающего исторические ассоциации с ворошиловскими стрелками через название фильма, молодому поколению богатых хулиганов, которые насилуют внучку старика Катю и пребывают в полной уверенности, что нечестно заработанные деньги и положение лидера группы как сына «нового русского» гарантируют им защиту от возмездия[369]. Излишне говорить, что они становятся жертвами благородного и имеющего военную подготовку Ивана Федоровича, чья жестокая месть остается в фильме безнаказанной и восстанавливает то, что Говорухин формулирует как «правильный порядок вещей». Коррумпированным американским моделям, проще говоря, нет места в современной России – точка зрения, которую консервативный Говорухин высказывал не раз.

Еще более изощренные нарративы, такие как «Приятель покойника» Вячеслава Криштофовича (1997), «Окраина» Петра Луцика (1998), «Свадьба» Павла Лунгина (2000) и «Москва» Александра Зельдовича (2000) – последние два выпущены в том же году, что и «Брат 2», – утверждали несостоятельность достатка. Несмотря на то что все четыре фильма достаточно сложны и поэтому обходят даже скрытые намеки на предполагаемую нравственную пустоту Америки, занимаясь вопросами прошлого, настоящего и будущего России, они демонстрируют непреодолимый разрыв между властью, обретенной через накопление капитала, и полноценной, достойной жизнью. В «Приятеле покойника» все «новые русские» / «новые украинцы» погибают, а благоразумный герой, не приспособившийся к новым социально-экономическим «нормам», в конце концов находит то, что обещает ему счастье – вдову с сыном, который достался ему от «грубого племени». Несмотря на свою стилистическую неоднородность и интертекстуальное богатство, которое сбивало с толку и в то же время привлекало критиков[370], «Окраина» представляет собой мрачное и жестокое повествование о трех колхозных рабочих, которые намереваются отомстить московскому нефтяному магнату, купившему у них землю в результате соглашения, заключенного некими «типами». Эта «критика новой капиталистической России и нового витка несправедливости, обрушившегося на простого человека» [Tobias 2002], до такой степени карикатурно представляет самодовольного олигарха из транснациональной корпорации, что его ужасный конец, несомненно, кажется естественным для аудитории, которая переживала травмы, вызванные финансовой разрухой конца 1990-х годов. В отличие от мстителей, которые, выполнив свою жестокую задачу, просто вернулись к возделыванию земли, россияне, однако, не смогли повернуть время вспять и вернуться в советскую эпоху. В том же ключе в «Свадьбе» Лунгина девушку получает герой, принадлежащий к рабочему классу, а не «новорусский» чужак, и двое московских богачей погибают в результате самоубийства и убийства. Если «новые русские» трактуются здесь как американские волки в русской шкуре, то сами эти фильмы иллюстрируют неэффективность, неуместность и фатальность американской модели для современной России – именно такую позицию подчеркивал Путин уже в первые два срока своего президентства.

Один из немногих фильмов, открыто вступивший в противоречие с более ранними российскими картинами, рассказывавшими о тяжелых последствиях накопления богатства, – это «Олигарх» Павла Лунгина. Его премьера состоялась в 2002 году и вызвала неоднозначную реакцию на своей родине, но в основном положительные отзывы на Западе, в том числе на Международном кинофестивале в Локарно в том же году. Ян Стюарт из «Newsday» назвал «Олигарха» «таким же соблазнительным и дерзким, как и его главный герой», отметив его жесткую конструкцию: «[Он] сочетает в себе потрясающую непосредственность классических социальных документов Анджея Вайды и бурную горячку политических триллеров Коста-Гавраса» [Stuart 2003]. Другой рецензент нашел фильм «мясистым, хорошо продуманным триллером, который поглощает и волнует вас от первого кадра до последнего» и «знает, как заставить сюжет рычать» [Wilmington 2003]. Расхваливая его как «умело сделанный, стремительно развивающийся политический триллер», «Variety» приписал Лунгину «крепкий кинорассказ и визуальный азарт в жанре восточноевропейского гангстерского фильма» [Young 2002]. «Захватывающий фильм с кристально чистой сюжетной линией», по словам одного комментатора [Havis 2003], «Олигарх», что удивительно, был номинирован «Political Film Society» как лучший кинопоказ 2003 года [МН Nd][371]. Очевидно, что предсказание Дмитрия Быкова о том, что «фильм обречен на неуспех на Западе, кроме как на Брайтоне [-Бич]», вряд ли могло еще больше промазать мимо цели [Быков 2003]. Хотя некоторые критики отмечали отсутствие у Лунгина тонкости (качество, чуждое его режиссерскому стилю), многие находили этому компенсации – в темпе, игре актеров или оригинальной музыке (написанной Леонидом Десятниковым, с которым режиссер работал в 2000-х годах).

Реакция в России варьировалась от энтузиазма киноманов до желчи кинокритиков. Принимая во внимание, что фильм, снятый с приблизительным бюджетом в пять миллионов долларов, собрал около 355 000 долларов во время премьерных выходных (20–22 сентября 2002 года)[372] и побил рекорды кассовых сборов, комментаторы критиковали его часто по некинематографическим причинам. «Олигарх» поставлен «по мотивам» романа Юлия Дубова «Большая пайка» (1999) – выдуманного рассказа о карьере Б. А. Березовского, написанного от лица его заместителя в компании «ЛогоВАЗ». Как и в романе, в фильме описан усеянный трупами пиратский процесс приватизации, а также его психологические последствия, примером которых служит личность Платона Маковского, наделенного с легкой руки режиссера несколькими широко известными чертами Березовского. В 2001 году Березовский нашел убежище в Лондоне и в 2003 году официально сменил имя на Платона Еленина. Используя флешбэки и острые монтажные переходы, «Олигарх» инсценирует головокружительное экономическое восхождение и нравственное падение «селф-мейд-миллиардера», «романтического героя», который, по словам Лунгина, «постепенно теряет своих друзей и свою душу, предавая и будучи предаваем» [Ganske 2006]. Яркий, одаренный математик, Маковский торгует диссертациями в период рыночных реформ поздней горбачевской эпохи, а затем при Ельцине погружается в растущий сектор частного бизнеса с его плохо определенными нормативными актами. Начиная скромно в 1989 году как мелкий авантюрист, продающий диссертации, поддельные джинсы «Levis», а затем метлы, он приступает к созданию защищенного мафией и сомнительного с точки зрения закона бизнеса по импорту-экспорту автомобилей («Infocar») и, наконец, становится самым богатым и влиятельным магнатом России, полностью вовлеченным в криминальные и политические интриги. Конкуренция, насилие и смерть сопровождают быстрое расширение его вотчины, так что к концу фильма количество трупов будет значительным – среди них Марк (Михаил Вассербаум), Виктор (Сергей Юшкевич) и Муса (Александр Самойленко), трое университетских друзей, втянутых в рискованные предприятия Маковского; коррумпированные и лицемерные противники, такие как чиновник КГБ Корецкий (Александр Балуев); ветеран-калека Афганской войны Беленький (Владимир