Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

овцу», – иногда через быстрые монтажные переходы, позволяющие сравнить их поведение в сопоставимых / параллельных ситуациях. Так, во время полета в Америку Виктор пьет водку из припрятанной фляжки, чем шокирует сидящую рядом с ним пассажирку; Данила же во время полета спит и не общается со своими попутчиками. Виктор груб и шумлив, постоянно привлекает к себе внимание, ворует, жадно потребляет как еду, так и водку и постоянно делает ненужные уничижительные или агрессивные замечания в самые неподходящие моменты – паспортным и таможенным органам («Уроды!»); украинским мафиози в чикагском аэропорту; полицейскому, который ловит его во время открытого распития алкоголя на уличной скамейке; в туалете ресторана, когда он убивает одного из украинцев («Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите!»). Фактически Виктор воплощает собой нечто противоположное тому «месседжу», носителями которого являются его брат и сам фильм – о том, что «правда» является прерогативой России.

Изрекающий «истину» мститель возвращает Митины деньги хоккеисту

Тем не менее российская аудитория превратила «Брата 2» в культовое явление. В молодежной среде часть некритического энтузиазма по отношению к фильму может быть приписана саундтреку, который содержит множество песен самых популярных на тот момент российских рок-звезд – от Земфиры и «Маши и Медведей» до «Наутилус Помпилиус», «Агаты Кристи» и «Аукцыона»[363]. Действительно, некоторые критики обоснованно утверждали, что саундтрек ведет сюжет и компенсирует его фрагментированность. Выступление Бодрова в роли главного героя также стало ключевым фактором. Будучи твердо убежден, что в исполнении другого актера герой выглядел бы «отталкивающим», Балабанов признался: «Эту историю я писал специально под Сережу Бодрова… [Я] немного представлял, какой Сережа в жизни. Какой он? Обаятельный. И совсем не актер. Он не сможет, к примеру, сыграть Гамлета – он вообще не умеет играть. Он просто органично существует в пространстве» [Шигарева 2002]. Здесь Балабанов почти дословно повторяет мнение В. Э. Матизена о выступлении Бодрова в «Брате»[364]. Однако то, что несколько российских критиков назвали «органичным» существованием Бодрова, создает моральную проблему в фильме, поднимающем этический вопрос об Истине [Манцов 1998: 61].

Натуралистический эффект «существования» Бодрова (вместо «игры») в фильме неотделим от идентификации актера с аудиторией [Гусятинский 2001: 32]. В 1990-е годы влиятельные представители российского киноистеблишмента, такие как Н. С. Михалков и К. Г. Шахназаров, неустанно оплакивали отсутствие настоящего русского экранного героя. Возможно, их широко публиковавшиеся «траурные песнопения» частично объясняют, почему большинство публикаций, посвященных «Брату», приветствовали его почти исключительно за создание «нового героя». Само слово «герой» и в русском, и в английском языке обозначает не только протагониста, но и выдающегося человека, достойного подражания. Если в советское время песня «Последний герой», записанная в 1984 году петербургской (тогда ленинградской) группой «Кино», содержала слова о бессильной отчужденности среди непривлекательной реальности, популярное постсоветское реалити-шоу, точно так же носившее название «Последний герой» (2001–2004), хвасталось своим «очаровательным» ведущим Бодровым, покорявшим сердца бесчисленных подростков, которые наблюдали за историей выживания людей во враждебной среде, завершающейся триумфом победителя. Две части дилогии «Брат» (1997, 2000) стали своеобразным мостом между этими двумя моментами (1984, 2001–2004), закрепив Бодрова в роли нового героя в новом «смутном времени».

Использование Балабановым камеры помогает аудитории идентифицировать себя с героем на техническом уровне. Особенно это заметно в фильме «Брат 2». Здесь присутствует субъективная камера, которой показывается быстрый проход Данилы по коридору клуба «Метро», когда он одного за другим убивает около дюжины человек. Сняв эту сцену в эстетике клипов MTV и видеоигр, Балабанов не только сделал ее «узнаваемой» для юных зрителей, но и позволил им разделить точку зрения Данилы и отождествить себя с ним и его действиями. В своем глубоком анализе фильма и, в частности, его стратегий обеспечения идентификации Гусятинский указывает, что убийства Данилы в клубе «Метро» сняты как компьютерная видеоигра, с акцентом на оружии, что позволяет зрителю / игроку почувствовать себя в роли героя и тем самым получить опосредованный опыт владения этим оружием [Гусятинский 2001: 32]. Неудивительно, что, по словам А. В. Родионова, энтузиазм зрителей достигал максимума именно в тех сценах и высказываниях, где отсутствовала «политкорректность» [Родионов 2000], о чем свидетельствует серия произвольных убийств в клубе[365], – факт, который другого критика по понятным причинам привел к обвинению фильма в романтизации насилия [Павлючик 2000].

Хотя такие комментаторы, как Дондурей, Гусятинский и Липовецкий, осудили фильм за его грубую и консервативную пропаганду, российские зрители с восторгом приветствовали «Брата 2», потому что он проник в «национальное бессознательное», спасая раненую гордость россиян от стабильного и богатого Запада. Восстанавливая средневековую концепцию России как «третьего Рима» и ее порожденную победами над Наполеоном и во Второй мировой войне самооценку как кенотического спасителя, избавляющего Европу от массового уничтожения, «Брат 2» показывает Россию в качестве несущего в себе истину искупителя, который в конечном итоге одержит триумф над предполагаемыми врагами и реальными страданиями. Проще говоря, именно Россия может спасти Америку от ее материализма, грубых ошибок и саморазрушительной «политкорректности». Огромная популярность фильма продемонстрировала возрождение в России враждебности времен холодной войны по отношению к Америке, не выполнившей то обещание союза, о котором ранее возвестила гласность и которое впоследствии рекламировалось лидерами обеих стран.

«Олигарх» (2002 год, режиссер Павел Лунгин)

В своем изображении прямого контакта с Америкой «Брат 2» был аномалией среди российских фильмов начала 2000-х годов. Поскольку сама Россия сосредоточилась на внутренних проблемах, кинематографисты продолжали перенаправлять свой антиамериканизм на ту часть населения страны, которая усвоила уроки капитализма и разбогатела – то есть на «новых русских» и олигархов[366]. Художественная литература, журналистика, кино, телепередачи и анекдоты 1990-х годов не оставляли сомнений в том, что на родной земле «новые русские» воплотили грязную изнанку американского капитализма. Эта идентификация способствовала перемещению фрустрации и разочарования, пропитывавших российский опыт принятия американских ценностей, на «новых русских», фигурировавших на экране в качестве суррогатов помешанных на деньгах американцев. Широко освещаемый поворот к рыночной экономике, которую Соединенные Штаты внедрили в послушную, стремившуюся получить американскую помощь постсоветскую Россию, имел катастрофические последствия для большинства россиян. Однако он сделал возможным беспрецедентное и быстрое обогащение крошечного меньшинства, известного как «новые русские».

Комедии начала-середины 1990-х годов подразумевали недифференцированное восприятие «новых русских» как одержимых криминалом, безжалостных и вульгарных типов, готовых рисковать чем угодно, чтобы накапливать и выставлять напоказ свое богатство. Клеймя тех, кто гонится за деньгами, как нелепых шутов, эти фильмы для создания комического эффекта использовали тупость персонажей и невероятные сюжетные повороты. Сам зрительский смех в конечном счете обнажал горечь, возникшую из-за