Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

так называемые [американские] капитаны промышленности, такие как Дж. П. Морган, Эндрю Карнеги и Джон Д. Рокфеллер <…> выглядели в глазах своих противников криминальными баронами. На протяжении XIX века промышленные гиганты строили свои финансовые империи, устанавливая цены с помощью олигопольной конкуренции, подавляя профсоюзы, эксплуатируя рабочую силу и вкладывая большую часть того, что надлежало потратить на рабочих, в экономическую инфраструктуру. Аналогичным образом магнаты «Олигарха» стали героями в том смысле, что они порвали с жесткой бюрократий старой коммунистической системы и заимствовали теневые капиталистические методы, чтобы двигать страну вперед с помощью своих собственных состояний [Karten Nd].

«Бизнесмен с душой мафиози» [McDonagh 2003b], Маковский Лунгина напоминает нью-йоркских Корлеоне из «Крестного отца», рассматривающих регулярную ликвидацию соперников как практическую необходимость. Что действительно делает «Олигарха» таким удручающим, так это раскрываемая им всеобъемлющая коррупция, поскольку высокопоставленные чиновники в Кремле признают еще меньше моральных барьеров, чем Маковский[383]. Вдова Виктора, Нина (Наталья Коляканова, вновь «старательно» исполняющая свою роль), прозрачно указывает на родство между ними, когда сетует на то, что русские живут в эпоху «крысоловов», и относит к этой категории Маковского, Горбачева и Ельцина.

Российские недоброжелатели обвинили Лунгина в приукрашивании образа Березовского, тогда как некоторые американские рецензенты, наоборот, отметили гневное разоблачение фильмом свирепствующей преступности, сожалея о том, что режиссер не до конца объяснил мотивы Маковского. Несмотря на этот разнобой, и те и другие критики заслуживают внимания, и Лунгин, определяя олигарха как эфемерную социальную сущность sui generis, порожденную экстраординарными обстоятельствами, предлагает им своего рода пролептическое возражение:

По-моему, настоящая мифология вообще озабочена не столько моральными оценками, сколько проблемой жизненной активности, энергетики, действия и лидерства в этом действии. Мифы описывают энергию в ее доморальном состоянии. <…> Есть мифы о богах, а есть мифы о титанах, которые предшествуют богам и существенно превосходят их в отступлении от общепринятых норм нравственности. 90-е – именно период титанов, а не богов-олимпийцев. <…> Уродливые, грубые, не соответствующие идеалам красоты, но силой воображения, алчности, ума, желанием творить преобразившие мир и придавшие хаосу некоторую форму – для меня это и есть олигархи [Карахан 2002: 7].

Маковский – именно такой человек, какие привлекают Лунгина: индивидуалист, чьи врожденные динамичность и дальновидность порождают дерзкие авантюры, которые он целенаправленно воплощает в жизнь независимо от всех препятствий. Такие люди, по его мнению, являются катализаторами перемен[384], но, безусловно, не являются образцами добродетели. Эгоистичный, неумолимый и манипулятивный, Маковский не стесняется ликвидировать своих соперников и, по мере роста своего состояния и власти, предает друзей – тех самых, в чью честь он произнес тост на экстравагантной вечеринке в день своего рождения: «[Мы] не просто друзья. Мы больше. Мы – целый мир. За нас!»

Торжественное прибытие Платона Маковского на вечеринку по случаю дня его рождения

Необоснованное, холодное подозрение Маковского в отношении его друга Виктора приводит к самоубийству последнего; хотя не совсем понятно, кто именно убивает Мусу – он сам или Ларри, – Маковский смиряется с этим убийством как с неизбежностью; когда Марк принимает на себя пулю, предназначенную для Маковского, главной задачей последнего является спасти свою собственную жизнь. Возможно, самым значительным предательством является постепенное отдаление Маковского от преданной ему троицы друзей и сближение с черствым и скользким Ларри, для которого цель всегда оправдывает любые средства[385]. Как бы Лунгин ни восхищался драйвом и безрассудством своего героя, он все же не дает ему лестных характеристик, и только невнимательный зритель может не заметить неуклонного прогресса моральной деградации Маковского. Как сказал интервьюеру Лунгин, в образе Маковского он хотел воплотить разрушительные последствия неприемлемой прожорливости, которая, по его мнению, превращает «милого, добросердечного человека» в «опасного одинокого волка»[386]. Несмотря на неослабевающий экшен, фильм окрашен всеобъемлющим чувством потери, поскольку игривость, взаимная привязанность и дух товарищества среди четырех университетских друзей постепенно испаряются под давлением одержимости Маковского и интриг Ларри.

Представление о психологической структуре личности Маковского и его мотивациях Лунгин дает через ретроспекцию в детство, что критики необоснованно упустили из виду. В холодном заснеженном дворе милиция собирается увезти сироту Мусу в приют. Пока толпа пассивных свидетелей просто наблюдает за этим, Платон действует. Схватив за руку мальчика, он уводит его прочь, и у двери своей квартиры настаивает, чтобы Муса поселился у него, говоря: «Запомни, мне нельзя говорить “нет”». Муса остается и впоследствии превращается в жадного, угодливого придворного шута Маковского. Даже в детстве главной движущей силой в действиях Платона является не только стимулирование проблем[387], но и утверждение власти, навязывание своей воли. Для взрослого Маковского, который так же не терпит никакого сопротивления и инакомыслия, деньги имеют значение прежде всего как средство подчинения людей и событий своей воле[388].

Две сцены во второй половине фильма, которые демонстрируют декадентские излишества, сопутствующие недавно приобретенным миллионам Маковского, раскрывают природу основных амбиций героя. Первая сцена показывает празднование его сорок четвертого дня рождения, оргию показного процветания, где каждый кадр насыщен традиционными признаками беспредельного богатства: роскошная вилла Маковского, служащая возвеличивающим фоном; огромное количество гостей-подхалимов в дорогих нарядах; классический оркестр (которым Маковский дирижирует, взмахивая палочкой – очевидный символический жест); безграничные потоки шампанского, водки и горы продуктов; грандиозный фейерверк, пишущий на просторах неба имя «Платон» и пожелания в честь дня его рождения; цыганский оркестр в ярких нарядах; различные фантастические подарки, начиная со слона, на котором прибывает Маковский, и заканчивая чистокровным жеребцом от президента Таджикистана и действующей «мисс Россия» в вечернем платье, завернутой в целлофан и доставленной в открытой конной повозке для «использования» Маковским. Фетишистский характер этой капиталистической феерии подчеркивается явным безразличием Маковского к ее потреблению, поскольку желание по определению исходит от недостатка, а наличие доступного просто побуждает предпринимателя искать новые, еще не покоренные вершины. Единственное навязчивое желание, как предположил Пушкин в «Пиковой даме», похоже, и правда вытесняет все остальные, в том числе и сексуальные[389].

Этот синдром замкнутого круга усиливается последующей сценой, позволяющей Лунгину провести инвентаризацию бесценных сокровищ в королевстве миллионера. В одном из своих барочных замков под Парижем, где есть слуга и молодая женщина вдвое младше его, Маковский смотрит российские новости на большом телевизионном экране. Внезапно осознав, что захват средств массовой информации и поддержка политика могут расширить его власть, он избавляется от назойливой спутницы и поручает Ларри купить телевизионный канал, чтобы выдвинуть губернатора Ломова в качестве «своего» кандидата на предстоящих президентских