Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

Стеклов); несчастный сибирский губернатор Николай Ломов; а также множество безликих «расходуемых подчиненных», которые являются побочным ущербом. Единственные, кто выживет, – это сам Маковский и изворотливый грузин Ларри (Левани Учанеишвили), посвящающий его в тонкости мафиозной протекции, действующий как его правая рука и никогда его не покидающий.

Глубоко укоренившаяся ненависть россиян к олигархам и «новым русским», и прежде всего к Березовскому, во многом объясняет, почему московские критики, путая биографию Березовского с фильмом, осудили предполагаемые «неточности» в его образе и «романтизацию» протагониста, а также неспособность фильма раскрыть подробности незаконных прибыльных сделок Березовского. Непроверенный слух о том, что сам фильм финансировал Березовский, регулярно цитируется или рассматривается некоторыми критиками как заслуживающий осуждения факт, – а использование в фильме кабинетов самого Березовского для съемки некоторых сцен лишь усугубляет ситуацию [Holden 2003][373]. В том, что скорее напоминает спор, нежели анализ, Л. А. Радзиховский симптоматично утверждал, что Владимир Машков в роли Маковского физически похож не столько на Березовского, сколько на Р. А. Абрамовича (!)[374]. В этом же стиле неуместного фарса он настойчиво называл главного героя фильма БАБ (Борис Абрамович Березовский). Процветание подобного сюрреализма в российской кинокритике (если не в самом русском кино) стало еще более очевидным, когда Л. А. Аннинский, высмеивая склонность других рецензентов сопоставлять фотографии Березовского с кадрами Машкова в роли Маковского, коротко и безоговорочно раскритиковал фильм, а также задался вопросом: «А что между ними общего? [Березовским и Машковым, а не Маковским!]? Да ничего, кроме красивых черных глаз!» [Аннинский 2003][375].

Немногие из российских комментаторов провели различие между «Большой пайкой» Дубова, этим добросовестным «романом с секретом», и «Олигархом» Лунгина с его попыткой создать сложную вымышленную фигуру мифологического героя в контексте быстро исчезающего прошлого, хотя сам Лунгин открыто говорил: «Это очень важно понимать. Мы не пытаемся реконструировать реальные исторические события. Наш фильм – не хроника, это не документальная история» [Карахан 2002: б][376]. Как заметил режиссер, к началу 2000-х годов не только бытовые условия, но даже материальные объекты, циркулировавшие в течение первого, отчаянного постсоветского десятилетия, практически исчезли – отсюда та на первый взгляд неправдоподобная параллель, которую он провел между «Олигархом» и «Унесенными ветром» [Карахан 2002:12,6]. Сегодня культурная амнезия стерла из памяти россиян эру «золотой лихорадки» мошенничества, финансовых пирамид, закрытия банков, дефолтов и возвышения презираемых олигархов, которые при Путине либо эмигрировали (Березовский, Абрамович, В. А. Гусинский), либо подверглись тюремному заключению (М. Б. Ходорковский), либо были «приручены» (В. О. Потанин, А. П. Смоленский).

В какой-то степени изменения в российской экономике превратили в историю высказанное Лунгиным в 2002 году наблюдение о том, что «чужой успех у нас вообще нетерпим. А во Франции почему-то вызывает симпатию и интерес» [Карахан 2002: 17]. Повысив уровень жизни широких слоев населения, нефтедоллары изменили отношение к богатству и материальному благосостоянию, и лишь немногие сейчас оспаривают существование среднего класса со всеми его традиционными устремлениями в современных городах России, где любой успех можно «продать»[377]. Тем не менее по-прежнему широко распространена ненависть к олигархам, безрассудно стремившимся к богатству в то время, когда доставшееся в наследие от большевизма приравнивание богатства ко злу, а бедности к добродетели еще частично было актуальным [Карахан 2002: П][378]. Теперь, как, впрочем, и тогда, эта ненависть неотделима от российского антисемитизма, о чем свидетельствует случай с бывшим советским разведчиком В. В. Квачковым. Обвиненный в покушении на убийство А. Б. Чубайса, которому он сам инкриминировал принадлежность к «еврейской мафии», Квачков заявил в интервью: «Все эти Ельцины, Чубайсы, Кохи, Абрамовичи, Фридманы и Уринсоны украли наше национальное богатство». Конечно, кроме Ельцина, все названные имеют еврейское происхождение. Оправдание Квачкова присяжными, как и сама частота оправдательных приговоров в подобных случаях, отражают «ксенофобию, расизм и предрассудки» в российском обществе, заявил В. И. Мукомель, научный сотрудник Института социологии Российской академии наук [Babich 2008][379]. Таким образом, саркастическое пренебрежение Радзиховского к тому, что он назвал «вечным и вечно горячим рассказом о русском антисемитизме» [Радзиховский 2003][380], скорее наводит на мысль о предрассудках, чем о понимании, особенно в свете его же беспричинной характеристики Березовского как «ученого-еврея» [Радзиховский 2003].

Признавая «профессионализм» фильма, Радзиховский и Д. Л. Быков тем не менее высмеивали «Олигарха» за его интертекстуальность, как будто сцены и персонажи, с помощью цитат воздающие должное знаменитым советским экранным предшественникам фильма, автоматически должны выдавать отсутствие у режиссера воображения. Радзиховский охарактеризовал «Олигарха» как «музей истории советского кино» и обнаружил «заимствования» из фильмов «Жестокий романс», «Волга-Волга», «Москва слезам не верит», «Девять дней одного года» и особенно «Укрощение огня» [Радзиховский 2003]. Быков упомянул картины «Коллеги», «Формула любви» и другие [Быков 2003: 28]. Такие отголоски на самом деле служили удобным и простым визуальным приемом для отсылок к советскому прошлому, настойчивое воздействие которого захватило воображение Лунгина: «Зло, о котором я пытаюсь говорить, – это не зло новой власти, а зло старых, сталинско-брежневских аппаратных методов и приемов, которые все еще просматриваются на вершине власти, довлеют над нами и делают все перемены такими мучительными» [Карахан 2002:8]. Дезориентирующее и изменчивое сосуществование старых советских путей, с одной стороны, и радикально новых возможностей внутри капиталистической системы – с другой, – это именно то, что «Олигарх» стремится донести. Поэтому неудивительно, что стилистически фильм несет на себе отпечаток западных жанровых конвенций и заимствует реплики из ряда классических американских кинопроизведений, на которые указывают замечания самого режиссера: в частности, из «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941) и «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), известных своими исследованиями жадности, власти и преступности в бастионе капитализма (к слову, эти две картины оказались в начале списка Американского института кино лучших американских фильмов по версии 2007 года)[381]. Чтобы усилить дуализм между Востоком и Западом, «Олигарх» периодически показывает приверженцев советских традиций, исполняющих народную музыку, анахронично одетых в расшитые национальные костюмы, тогда как джаз и связанная с ним «новая порода», ориентированная на рынок, выводятся здесь в качестве «продуктов» Соединенных Штатов.

Действительно, структура «Олигарха» и траектория карьеры его главного героя обнаруживают общие черты с «Гражданином Кейном». Оба фильма начинаются с сообщения о смерти неоднозначной личности, владеющего СМИ магната. Далее следуют воспоминания, воссоздающие его жизнь по рассказам тех, кто его знал. Подобно Чарльзу Кейну, Маковский создает свою империю нагло и безжалостно, питая политические чаяния и становясь все более коррумпированным по мере накопления состояния. Однако более, пожалуй, уместна здесь параллель с «Крестным отцом»[382], который, по справедливому замечанию Мейтленда Макдонаха, приводит к выводу о том, что организованная преступность является «темным двойником