История Германии в ХХ веке. Том I - Ульрих Херберт

первый журнал, редактируемый Георгом Гроссом и братьями Джоном Хартфилдом и Виландом Херцфельде, носил красивое название «Каждому свой футбол». Они требовали немедленного регулирования сексуальных отношений путем создания центрального дадаистского секс-бюро, появлялись в военной форме, гротескных масках и верхом на железных крестах, устраивали хеппенинги, например гонки между пишущей и швейной машинками. Объектами их саркастической сатиры были прежде всего образ мышления и жизни национально мыслящей буржуазии образования и консервативного общества. Их привлекала также сфера повседневности, они обращали взгляд искусства на банальное, что особенно характерно для фотомонтажей Хартфилда.

Значение «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) также заключалось в таком непредвзятом и критическом восприятии города, техники и массовой культуры. Это художественное движение отвергало патетичный высокий тон экспрессионизма, выступало за простой, неприукрашенный взгляд на реальность. Точное описание фактов, принятие технологии, критика идеологии были общими предпосылками, хотя единый художественный стиль из этого так и не сформировался, если учесть столь разных авторов, как Эгон Эрвин Киш, Эрик Регер, Ганс Фаллада, Курт Тухольский, Альфред Дёблин и Зигфрид Кракауэр, собравшихся под этой эгидой. Их объединяла не столько художественная программа, сколько привычка к прагматической трезвости и принятию эпохи модерна такой, какая она есть, и такой, какой ее можно критиковать и наслаждаться ею – все это явно контрастировало с агитационным искусством левых и «отечественным стилем» правых. Но «вещественность» стала также лозунгом молодых новых правых, которые пропагандировали холодный взгляд на людей, расу и нацию в противовес националистическому пафосу военных ассоциаций или патрицианских партий и которые объявили антисемитизм делом не чувств, а разума[35].

Высокая культура этого периода, в частности, показывает, насколько тесно связаны между собой десятилетия до и после Первой мировой войны. Множество фундаментальных изменений и катастроф с 1890‑х до начала 1930‑х годов в экономике, политике и обществе сформировали ту самую почву, на которой возникли теперь многочисленные попытки, эксперименты, противостояния в искусстве и интеллектуальной жизни вокруг все новых замыслов и предложений. Это высвободило огромный потенциал для культурного творчества, что еще недавно считалось невозможным или изолированным; теперь же в отношении новой эпохи за короткое время был разыгран огромный репертуар художественных вариантов[36].

Модернистская культура теперь утвердилась в Германии – хотя и преимущественно в городах и после проигранной войны, после революции, гражданской войны и инфляции, в расколотом обществе, которое усиленно искало ориентацию и перспективы. Многие видели в ней не ответ на проблемы того времени, а саму проблему. Негативная реакция, усилившаяся в течение 1920‑х годов, была поэтому особенно яростной.

КРИТИКА И КОНТРПРОЕКТЫ

Ведь Берлин – это не Германия. Художественный авангард почти не проникал за пределы столицы. Экспериментальные немые фильмы демонстрировались только здесь. Функционализм «Нойес бауэн» едва заметен среди новых зданий в рейхе. «Провинция, особенно наиболее затхлая, – писал Курт Тухольский в 1920 году, – живет отвращением к Берлину и тайным перед ним изумлением. <…> Буржуа тут господствует в своем наихудшем виде. Тут правит офицер старого образца. Тут правит чиновник старого режима. И как они правят! Здесь ни о чем не имеют ни малейшего понятия. Не доносится ни малейшего ветерка нового времени. Все тут осталось по-прежнему»[37].

Но это было правдой лишь наполовину. Конечно, «золотые двадцатые» при ближайшем рассмотрении оказываются лишь химерой, берлинским изобретением, но они послужили также и зыбким зеркалом нового, проекцией желаний и опасений по поводу изменений, которые новая эпоха однажды принесет жителям провинции. Теперь два раза в месяц в деревню приезжал прокатный кинотеатр. В местных газетах стало больше сообщений о национальных спортивных событиях. На свадьбах веселую музыку из оперетт теперь для всеобщего развлечения крутили на учительском граммофоне. И конечно, новые тракторы, и радиоприемники, агрегаты для уборки урожая, и телефоны, и не в последнюю очередь новые методы лечения в близлежащей окружной больнице свидетельствовали о радикальных изменениях в повседневной жизни деревни.

Но многое и не менялось или менялось гораздо медленнее: сельскохозяйственный календарь, местные обычаи, провинциальная дремучесть, засилье набожности и церкви, социальная иерархия в деревне и семье. Большинству людей пришлось испытать то и другое: прочную укорененность традиции в их собственном жизненном мире, но и робкие признаки перемен, сначала вдалеке и вчуже, затем все больше как отдельные элементы и послания, проникающие в их собственную жизнь. И только заручившись хотя бы относительной стабильностью собственного социально-экономического положения, мог человек рискнуть шагнуть в новое время.

Там же, где такой стабильности не было, новшества новой эпохи представали лишь символом, если не причиной новых бед и опасностей; их-то и воплощал Берлин как модерновый миф. Швабский писатель Людвиг Финк был среди тех, кто ополчился против «духа Берлина», который нес в себе все, что вселяло страх и презрение: промышленность, политику, публичную сферу, модерновую культуру. За Берлином не могло быть и никакого надежного будущего: «Новый рейх должен иметь новую столицу <…>. Где-то в сердце Германии, в лесу, на лугу». «Дух германского народа, – писал влиятельный фёлькиш-ориентированный писатель Вильгельм Штапель, – восстает против духа Берлина. Бунт деревни против Берлина – таково требование дня»[38].

Новая повседневная культура эпохи модерна была раздражителем и объектом фундаменталистской критики эпохи модерна, которую теперь практиковали прежде всего те новые правые интеллектуалы, которых вскоре объединили под несколько расплывчатым термином «консервативная революция». В их основе по-прежнему лежит противопоставление общности и общества (Gemeinschaft vs Geselleschaft), культуры и цивилизации, германской глубины и западной поверхностности, а также множество других подобных германоцентричных дихотомий. Разрушение традиционных связей, согласно разработанному в этой среде кредо, привело к установлению господства техники, промышленности и города, которые оторвали людей от их обычаев и традиций и разрушили их культуру. Кроме того, принятие иностранного влияния (до 1914 года по собственной воле, после 1918-го – в результате поражения Германии от Запада) установило принципы либерализма, капитализма и индивидуализма, которые разрушили традиционные для немцев понятия ценности – сплоченность, иерархию, честь, верность, долг.

Массовая культура большого города, согласно радикальной критике культуры тех лет (см. таких успешных авторов, как Штапель, Шпенглер, Юнг и Мёллер ван ден Брук), была острым выражением этой утраты ценностей, которая, по сути, подразумевала отчуждение народа от своих культурных корней. «Кино, экспрессионизм, теософия, боксерские матчи, негритянские танцы, покер и скачки» свидетельствовали, по Освальду Шпенглеру, о «бесплодности цивилизованного человека». Засилье рынка и бездушные развлечения заняли место подлинной культуры, а интеллектуалы и журналисты – место подлинных художников. Теперь в качестве ориентира используются не великие образцы германской культуры, продолжал Шпенглер, а Америка. Но Америка лишена какой бы то ни было настоящей культуры, а хлынувшая оттуда мода была