Нахалки. 10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир - Мишель Дин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эта мысль довольно близка к некоторым постоянным утверждениям Зонтаг о взаимодействии формы и содержания. И даже кратко изложить суть статьи «Треш, искусство и кино» можно в терминах, взятых из «Против интерпретации» Зонтаг. Кейл здесь пространно выступает в пользу эротики вместо герменевтики. Как всегда, ее интересует реакция, а не эстетика. Зрители лучше всего воспринимают фильмы, доставляющие им удовольствие, говорит она, даже если это треш, а не искусство. Но еще она пишет, что искусство в кино – «это именно то, что кажется нам в фильме хорошим, только в большей степени. Это подрывной жест, получающий развитие; моменты подъема эмоций, ставшие продолжительней и расширенные до новых смыслов».
Но Кейл тревожила одна проблема взаимодействия треша и искусства: из-за этого взаимодействия люди все чаще без всякой необходимости называют треш искусством. Вряд ли кто не согласился бы с ней, что подобная претенциозность недоучек вредна. Чем Кейл вновь досадила изрядному числу критиков (преимущественно мужчин), так это определением творчества Хичкока как треша, причем она разозлилась на критиков, утверждающих, будто треш нуждается в каком-нибудь оправдании. «Почему вдруг удовольствию требуется оправдание?» – спрашивала она. Не то чтобы Кейл не замечала, что треш в некотором смысле разлагает весь стиль культуры: «Он определенно сужает и ограничивает возможности художника». Но она уподобляла его легкому наркотику, открывающему дорогу к тяжелым, и закончила знаменитой последней фразой: «Треш пробуждает в нас аппетит к искусству».
Аналогия с идеями Зонтаг о кэмпе и интерпретации не полная. Зонтаг писала, что есть своя прелесть в анализе, в разборке и сборке, а этого Кейл всегда терпеть не могла. Зонтаг была сторонницей более элитарных версий эстетического удовольствия, и ей было абсолютно наплевать, как среднестатистический кинозритель воспримет столкновение с более высокими эстетическим ценностями. Признаться в чистом наслаждении трешем – не опосредованном присущей кэмпу иронией – было бы для нее совершенно немыслимо. Но как ни странно, несмотря на общий интерес к вопросу, что же делает искусство искусством, Зонтаг и Кейл больше ни разу не скрестили шпаги. Ни одна не написала ни слова о другой, если не считать той краткой перепалки в шестьдесят четвертом. Кейл, видимо, потеряла интерес к столь громким декларациям. Ее обзоры, по-прежнему блестящие и безупречные, приобрели относительно привычную для рецензий форму. До конца жизни она больше не написала ничего похожего на «Треш, искусство и кино», уклоняясь от работ подобного масштаба.
На то была причина. Единственным крупным исследованием, которое Кейл убедила Шона опубликовать в New Yorker, стало длинное эссе о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса. Изначально Кейл планировала написать вступление к изданию сценария, но под ее рукой оно раздулось до трактата на пятьдесят тысяч слов об отношении писателя ко всему процессу создания фильма. New Yorker опубликовал его двумя частями в октябре семьдесят первого, видимо, намереваясь продемонстрировать, какой жемчужиной журнала и практически культовой фигурой стала Кейл в статусе одного из самых знаменитых кинообозревателей страны. Однако это обернулось катастрофой для ее карьеры.
О самом «Кейне» Кейл перестает рассуждать почти сразу, объявив, что фильм представляет ценность как «поверхностный шедевр» (что по ее личным меркам не означало, будто фильм плох). У нее в центре внимания другой вопрос: ей интересно знать, чья заслуга – те проблески гениальности, которые иногда мелькают в фильме? И значительную их часть она относит не на счет увенчанного лаврами Уэллса, а на счет более или менее позабытого сценариста Германа Манкевича. Манкевич был близок к «Круглому столу» и, как Дороти Паркер, ради денег взялся за предложенную ему работу в Голливуде. Рассказывая о его работе, Кейл быстро переключается на воспевание достижений сценаристов двадцатых и тридцатых:
И хотя они все вместе и каждый в отдельности переживали это как проституирование своего таланта – пусть даже радостное иногда проституирование, – и хотя ни один из них не влюбился в кино и не страдал не только от краха своих надежд, но и от разложения пока еще нового великого искусства, все равно именно их общим подвигом возникла та небрежная магия, которую мы зовем «комедией тридцатых». «Гражданин Кейн», по моему мнению, стал ее вершиной.
К этой массе Кейл открыто причисляла и Дороти Паркер. Признавая, что в Голливуде эти писатели, как правило, спивались, она соглашается, что несколько хороших фильмов они сумели выдать, «огрубив свой стиль, наплевав на аккуратность и элегантность и подавшись в сторону иконоборчества». Видимо, на этом и строится ее столь сильная вера в Манкевича, превращающая его в трагическую фигуру, заслоненную огромным эго звездного Орсона Уэллса. Хоть Кейл и не приписывает напрямую Уэллсу роль злодея, все равно он таковым выходит, поскольку всей мощью своей фигуры отбрасывает сценариста куда-то далеко в тень.
Поначалу этот новаторский подход Кейл публике понравился. Канадский писатель Мордехай Рихлер на страницах New York Times расхвалил ее рассказ о создании фильма, особенно выделив утверждение, что «Гражданин Кейн» – «поверхностный фильм, поверхностный шедевр». Но и он счел, что Кейл переоценила таланты алгонкинского «Круглого стола», и возразил ей едкой фразой самой Паркер: «Просто симпатичная компания, где травили анекдоты да превозносили друг друга».
А потом раздраженные критики (многие из которых обожали «Кейна» и Уэллсу поклонялись как непререкаемому мастеру авторского кино) стали проверять факты. Кейл по профессии не была ни репортером, ни мастером расследования – у нее не было той систематичности, которая для этого нужна, – и сразу обнаружились дыры. Орсон Уэллс был еще жив, но Кейл не стала его интервьюировать. Позже она объясняла, что считала заранее известным, что он скажет по поводу авторства сценария и что он наверняка стал бы энергично защищаться. Так что свое представление о роли Манкевича она получила преимущественно из бесед с продюсером Джоном Хаусманом, работавшим с Уэллсом, и с преподавателем Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Говардом Сьюбером, которому она заплатила за исследование. Оба были убеждены, что Уэллс в написании сценария никак не участвовал, и Полин повторила их мнение, не выслушав другую сторону.
Ее враги воспламенились, на Кейл снова обрушились обвинения в попытке нажить журналистский капитал на ругани. Оппоненты утверждали, будто истинная цель статьи – спустить Уэллса с небес на землю, а поскольку в глазах кинообщественности Уэллс был небожителем, критики встали на его защиту стеной. Эндрю Саррис решил, что это опять скрытый залп по нему и его идеям об авторском кинематографе, и фыркнул в ответ в Village Voice:
Когда мисс Кейл, задыхаясь от волнения, обрушивает на нас откровения о Германе Манкевиче, Уэллса как автора «Гражданина
