Нахалки. 10 выдающихся интеллектуалок XX века: как они изменили мир - Мишель Дин

Ландберг исключил этот текст из окончательной версии рассылки. Кейл подала иск на пятьдесят девять тысяч долларов о возмещении недополученной зарплаты и прибыли. Выиграть дело не удалось, и Ландберг сохранил за собой права на Cinema-Guild, оставив Кейл без денег – в очередной раз.

Однако к тому времени ей хотя бы стало легче публиковаться как критику. После брака с Ландбергом Кейл создала черновик первого из своих главных текстов – эссе под названием «Фантазии артхаусной публики» для Sight & Sound. В нем она впервые сформулировала свое самое глубокое, как выяснилось впоследствии, критическое открытие: если коротко, то она сказала, что люди, принципиально предпочитающие зарубежные фильмы и считающие, что, избегая кинотеатров популярного репертуара, приобщаются к более высокому искусству, просто выпендриваются. И Кейл не боялась препарировать их священных коров – например, фильм «Хиросима, любовь моя», которым так восхищалась Сьюзен Зонтаг.

Во многом замечания Кейл относились к сценарию Маргерит Дюрас: Кейл считала, что она слишком зациклена на чувствах героини и топчется на месте:

Фильм стал напоминать «Чистосердечное признание», только с более высоким уровнем духовного и сексуального общения; и я сделала вывод, что главный его урок для всех нас – заткнуться. Эта женщина (которую великолепно сыграла Эммануэль Рива) демонстрирует один из худших недостатков современной интеллигентки: говорит вслух обо всех своих эмоциях, будто постель – самое подходящее место для демонстрации чувствительной души. К несчастью, то, что мы считаем в себе самой главной, самой сокровенной нашей тайной, нашим «истинным я», которое мы открываем участливому собеседнику, почти наверняка окажется слюнявой чушью, о которой нам обычно хватает мозгов не вспоминать. «Истинное я», которое мы так тщательно скрываем, потому что боимся, что другие его не примут, – на самом деле слюнявые сопли. А кому они нужны и зачем?

Этот пассаж много говорит об авторе (хотя сам автор таких намерений не имел). Обнажение чувства в искусстве было и остается предметом спора, потому что, как и отмечает здесь Кейл, авторская позиция имеет некоторую гендерную окраску. Среди писательниц это давно известная война. Были и есть утверждающие, что единственный способ писать честно – полное обнажение всех ошибок и чувств, а есть и такие, как Кейл, – возражающие, что так лишь укрепляются жуткие стереотипы о женщинах и слово предоставляется их худшим человеческим качествам. Однако яростная последняя фраза, настойчивое утверждение, будто «внутреннее я» – «слюнявые сопли», о которых ни один разумный человек слышать не хочет, – это не только мнение Кейл об искусстве или о «Хиросиме» или о Маргерит Дюрас. Кейл считала, что к ней это тоже относится.

По напористости всех ее критических статей ясно, что себя она сентиментальной не считала. Ей не понравились бы попытки диванных психоаналитиков посмертно подсластить ее образ. Она ненавидела пафос. И все же в ее недовольстве, направленном на оппонентов, проскальзывает иногда странное ощущение безжалостности к себе. Кейл ждала от них последовательного мышления, ясных и прямых фраз. Люди, которые вели себя иначе, выводили ее из себя. Она будто выискивала авторов, которым следовало прописать хорошую дозу здравого смысла.

Как ни парадоксально, но Кейл презирала и авторов масштабных теорий – людей, не столько открывающих дальние перспективы, сколько не видящих дальше собственного носа. В эссе шестьдесят второго года «Есть ли лекарство от кинокритики?», опубликованном в Sight & Sound, она развенчивала немецкого теоретика Зигфрида Кракауэра, написавшего длинный напыщенный трактат о природе фильма. Подобного она не терпела, как не терпела благоговения перед этой работой, которое, как ей казалось, поразило кинокритику в целом:

В любом искусстве существует тенденция превращать личные предпочтения в мономанию и возводить в ранг теории. Чем меньше разбирается в своем деле кинокритик, чем он зашоренней, чем сильнее держится за свои (несостоятельные) убеждения, тем вероятнее будет у него репутация серьезного, важного и «глубокого» – в отличие от нормальных здравомыслящих людей, которых считают недостаточно основательными за допущение плюрализма мнений.

Она уподобила Кракауэра ухажеру-зануде, чья любовь никак не привлекает объект ухаживания. И сказала, что если Кракауэр прав насчет «кино», то она такого ухажера прогонит.

Это был всего лишь разогрев перед ударом, нанесенным критику-новичку по имени Эндрю Саррис, который в зимнем выпуске шестьдесят второго – шестьдесят третьего годов журнала Film Culture поместил статью «Замечания о теории авторского кино». Кейл сочла статью настолько нелепой, что тут же выдала разъяренный ответ— «Круги и квадраты».

Один забавный момент этой знаменитой полемики – идею, пропагандируемую в своей скромной статье, Саррис придумал не сам. Теория авторского кино пришла из Франции – страны, в какой-то степени породившей кинокритику как таковую. Если кратко, утверждается, что у каждого режиссера есть свой стиль, идентифицируемый и поддающийся анализу даже в контексте коммерческого голливудского производства. В своей простейшей форме эта идея настолько не вызывает сомнений, что даже Кейл не могла полностью ее отвергнуть: она сама говаривала, что конечный результат кинопродукции очень сильно зависит от режиссера, и оценивала с этой точки зрения творчество многих, от Чарли Чаплина до Брайана Де Пальмы. Но ей казался глупым и напыщенным метод, которым Саррис встроил эту концепцию в некую систему оценки искусства, – бескрылый, сверхзарегулированный подход, которого она терпеть не могла.

Саррис и сам подставился под удар, пытаясь определить четкие предпосылки анализа кинематографа как авторского – при абстрактном изложении они звучали весьма туманно: «Вторая предпосылка теории авторского кино – четко определяемая личность режиссера как критерий ценности». Кейл тут же ударила по этой очевидной слабости: «Запах скунса куда более отчетлив, чем аромат розы. Делает ли это его лучше?» Впоследствии это стало ее излюбленным приемом: говорить проще, чем презираемые ею претенциозные критики, не давать идее раздуваться до целого абзаца, если можно обойтись одним метким предложением.

А еще Кейл не боялась обращать скрытый сексизм писателей против них самих. Саррис где-то походя ляпнул ни к селу ни к городу что-то про «по сути своей женскую повествовательную технику». «Круги и квадраты» заканчиваются риторической атакой, обращающей понятия «женской» и «мужской» техники против самого Сарриса:

Приверженцы теории авторского кино настолько увлечены своими мужскими нарциссическими фантазиями… что, видимо, не могут уйти от своих школьных представлений о человеческом опыте. (Если среди критиков – сторонников теории авторского кино есть женщины, мне о них ничего не известно.) Можем ли мы сделать вывод, что теория авторского кино в Англии и в Штатах – попытка взрослых мужчин оправдать свое желание не выходить за пределы опыта детства и юности, того периода, когда важнее всего – быть мужчиной, а об искусстве говорят лишь позеры, притворщики и сентиментально-женоподобные типы? Возможно, это также их способ