Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В целом созданный по модели героя де — иерархичного, относительного в своей абсолютности, лишенного векторности в сознании и убеждениях, образ тов. Полуболотова привносит в текст Кураева эстетику постмодерности. Однако наличие «второго голоса» — голоса автора (лирического героя) — сохраняет в тексте стержень «возрожденчества», вектор иерархичности, морального камертона, духовности. Именно поэтому созданная на приемах постмодерной игры, тотальной ироничности, всеобщей абсолютной относительности, не — трагичности трагического повесть «Ночной дозор» не может быть однозначно квалифицирована как повесть постмодерная. Повесть Кураева «Ночной дозор» остается повестью тенденциозно идеологической (в традициях классической русской литературы), реалистической в своей основе.
Нельзя не признать, что Кураев в середине 1980 — х годов, в самом начале «перестроечного» времени, одним из первых среди современных писателей сумел не только разглядеть «относительность абсолютного», но сумел «красиво», изысканно, артистично воплотить это понимание в художественном произведении.
Лагерная проза рубежа веков: С. Довлатов и В. Пелевин
После Г. Владимова и М. Кураева, лагерная тема зазвучала в современной литературе иначе: личностное начало индивида оказалось потесненным и подавленным государством настолько, что противостояние «личность — государство» утратило смысл, границы между членами этой оппозиции оказались размытыми. Проблема огосударствливания личности, прогнозируемая в творчестве А. Солженицына и В. Шаламова, развитая в творчестве Владимова, в произведениях последующих художников стала превалировать над собственно лагерной тематикой, расширяя и выводя ее на уровень темы социально — политического и государственного устройства общества в целом. Смена ракурса, изменение угла зрения привели к необходимости поиска новой стилевой манеры, художественных приемов и образности. Наиболее интересным и показательным произведением на этом этапе развития темы стала повесть Сергея Довлатова «Зона».
По ряду причин внелитературного плана появлению «Зоны» Довлатова в печати предшествовали два десятилетия. По словам художника, он «семнадцать лет готовил эту рукопись к печати» (с. 170)[185], что указывает на 1960 — е годы как время начала работы над повестью, тогда как появление ее относится к 1980 — м годам[186]. Вынужденная доработка повести перед выходом в свет наложила несомненный отпечаток на произведение в целом (его идеи, композицию, образную систему, стиль и т. д.). В результате произведение, которое могло быть отнесено к начальному этапу развития лагерной темы, фактически оказалось завершением ее в современной литературе[187].
Все повествование Довлатова отчетливо распадается на две части: «теорию» — письма к издателю, созданные в смешанной манере частной переписки и публицистических отступлений автора 1980 — х годов, и «эмпирику» — собственно художественный текст: рассказы, главки — зарисовки, «записки надзирателя» 1960 — х годов. Подобный монтаж, порожденный разрозненностью и неполнотой дошедших «записок», приводит к двуголосию повести, своеобразному канону, в котором писатель — аналитик обобщает и итожит то, что герой — рассказчик переживает и наблюдает. Идейно — смысловая тавтологичность двух стилевых пластов очевидна, хотя и не абсолютна.
Отправными точками для художественного повествования Довлатова послужили произведения Солженицына и Шаламова. Уже в первом «письме к издателю» Довлатов как бы объясняет видимую (как ему кажется) разницу между его повествованием и рассказами предшественников: «…книги наши совершенно разные. Солженицын описывает политические лагеря. Я — уголовные. Солженицын был заключенным. Я — надзирателем» (с. 28), и далее: «меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия (При всей моей любви к Шаламову)» (с. 154). Однако дело здесь не в том, что Довлатов изображает лагерь уголовный (это было у Шаламова), не в том, что его герой — охранник (это было у Владимова). Дело в ином: «По Солженицыну лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами» (с. 28).
Последнее замечание вряд ли может быть отнесено к Солженицыну, скорее к Шаламову, однако Довлатов по существу верно выделяет отличие собственной прозы от прозы предшественников: «Я пишу не физиологические очерки. Я вообще пишу не о тюрьме и зеках <…> меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры… Самые душераздирающие подробности лагерной жизни я <…> опустил. Я не сулил читателям эффектных зрелищ. Мне хотелось подвести их к зеркалу» (с. 155).
Действительно, тема лагеря в освещении Довлатова перестает быть «лагерной», расширяясь и вбирая в себя более емкие представления об общественном мироустройстве, человеческом бытии и его духовной сути.
В основании довлатовского повествования лежит уже известный литературе тезис о родстве лагеря и советского государства. Однако ранее разнесенные или в разной степени дифференцированные понятия в прозе Довлатова утрачивают разграничительную линию: художественное пространство повести «Зона» «раскинулось по обе стороны лагерных заборов» (c. 64). «…Лагерь представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно Советского государства. В лагере имеется диктатура пролетариата (то есть — режим), народ (заключенные), милиция (охрана). Там есть партийный аппарат, культура, индустрия. Есть все, чему положено быть в государстве» (с. 58).
Однако утверждение Довлатова о двойничестве лагеря и государства не исчерпывается только констатацией. В данном случае очевидно развитие идей 1960 — х идеями 1980 — х годов: вслед за отождествлением лагеря и государственной системы Довлатов переходит к утверждению «в общем — то единственной банальной идеи — что мир абсурден» (с. 28).
Дорабатывая «Зону» в 1980 — е годы, в период расцвета так называемой «новой» или «другой» прозы с ее постмодернистскими уклонами в хаос, алогичность, абсурд, Довлатов, естественно, привносит в текст 1960 — х «новое» мироощущение: ему мало показать абсолютное и неразделимое единство зоны и воли,
