Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

href="ch2-477.xhtml#id973" class="a">[477]. Богиней самопровозглашенного подпольного «парадоксалиста» является Клеопатра, чья причудливая диалектика взаимоотношений между господином и рабом олицетворяет злорадное ощущение наслаждения эпохи модерна и устойчивость присутствия варварства в цивилизованном модернизированном обществе. Клеопатра — далеко не демократка; ее «свободная воля» втыкать булавки в тело наложницам едва ли может являться примером демократической свободы или уважения к свободе других, которые отстаивал Джон Стюарт Милль. И все же ее скука и иррационализм бросают вызов всему зданию рационального выбора и просвещенной науки. Клеопатра в модерновой одежде XIX столетия (с характерными набивками на плечах, которые так презирал Достоевский) — садистская царица Подпольного человека, сравнимая разве что с Венерой в мехах, увековеченной Леопольдом фон Захер-Мазохом.

Подполье — это версия европейского театра свободы via negativa. В то же время Подпольный человек невольно в пародийном ключе имитирует узника мертвого дома, ведь ему не приходится жить в страхе телесного наказания за частоколом в сибирской пустоши, не является он и несправедливо осужденным; его заключение в пространстве, которое он называет «мерзким, вонючим подпольем», является абсолютно добровольным. «Подполье» в романе — это не пространство, предназначенное для тайного сообщества революционных заговорщиков, а место для одинокого анархиста-экзистенциалиста и поэта, воспевающего злорадное ощущение наслаждения. И вновь Достоевский берет политические метафоры и деполитизирует их.

Подпольный человек высмеивает западную «демократическую» одержимость стенами, он попирает уважение[478] к стенам и границам закона, воображая безграничную свободу воли. И все же в своей мечте о безграничной свободе за стенами закона он запирает себя, оставаясь в добровольном заключении в стенах собственной крошечной петербургской квартиры. Его неограниченная, диверсионная свобода — это свобода в тюрьме, только на этот раз это тюрьма, созданная по его собственному проекту. Его фантазия является весьма плодовитой, но отнюдь не освободительной. В конечном итоге пространство его свободы равняется длине его гибкого языка, который он показывает, сидя в Хрустальном дворце европейского рационализма.

Встречи Подпольного человека с другими людьми весьма впечатляют. Он видит их так, будто они уже заранее существовали в его воображении в роли собеседников. В результате он противится любому проявлению непредсказуемости со стороны другого человека. «Свобода другого» является абсолютно чуждой ему концепцией. Мир Подпольного человека — это театр одного актера-солиста; он — непревзойденный мономан, несмотря на свое умелое использование диалогической формы, которое радует его особым видом удовольствия, — приносит «позорную, проклятую сладость и <…> серьезное наслаждение» являться своим собственным палачом и одновременно жертвой. Подпольный человек пародирует обсуждения и дискуссии, чтобы держать их под контролем. Это комплекс сосуществующих превосходства и неполноценности, характерный для многих представителей русской интеллигенции.

Наибольший интерес здесь представляет взаимодействие Подпольного человека с его слугой Аполлоном и Лизой — молодой женщиной, которую он встречает в петербургском борделе. Представитель «народа» и склонная к самопожертвованию женщина, по идее, являются идеальными страдальцами или даже идеальными «мазохистами» в художественном мире более поздних романов Достоевского и в его публицистике. В данном случае они действуют не по сценарию Подпольного человека и противостоят его навязанным стереотипам.

Аполлон — это «чрезвычайно достойный» пожилой человек (не имеющий никакого отношения к греческому богу), который в свободное время занимается пошивом одежды, пока его не позовут исполнять прихоти самопоглощенно-самосозерцательного героя. Чтобы напомнить Аполлону о «воле господина», Подпольный человек ставит своеобразный эксперимент над своим слугой, задерживая ему выплату жалованья — на протяжении недели или двух — с целью просто преподать ему урок смирения. Вместо того чтобы действовать так, как подобает слуге, — и молить о прощении, Аполлон отвечает достойным молчанием, заходя в комнату своего хозяина и устремляя на него «чрезвычайно строгий взгляд». Молчаливый взгляд слуги расценивается как совершение «пыток», что полностью сбивает с толку хозяина. «Не об этом, не об этом я тебя спрашиваю, палач! — закричал я, трясясь от злобы. — Я скажу тебе, палач, сам, для чего ты приходишь сюда: ты видишь, что я не выдаю тебе жалованья, сам не хочешь, по гордости, поклониться — попросить». Происходит внезапная смена ролевой модели, и в паранойяльном сознании хозяина слуга, недополучивший жалованье, предстает палачом и мучителем, Фрейд назвал бы такое описание примером проекции параноика:[479] ведь именно Подпольный человек сам причиняет Аполлону известные незаслуженные страдания, но, по его собственному мнению, Аполлон выступает в роли мучителя и палача. Преступление Аполлона — его независимость и достоинство; он нарушает «диалогический» сценарий Подпольного человека, не участвуя в уготованной для него диалектике взаимоотношений «господин — раб».

Лиза — скромная, но не менее гордая блудница — оказывается еще более виноватой, чем Аполлон. Она смущает своего господина. Подпольный человек заваливается в бордель после унизительной встречи со своими знакомцами. Там он обнаруживает новую девушку, Лизу, которая тихо и терпеливо удовлетворяет его потребности, но это не удовлетворяет нашего героя. Он читает ей лекции о потерянной душе и ее погибели — только лишь с тем, чтобы увидеть, что она все еще смущена и все еще не готова излить ему душу. Наконец она это делает, исповедуясь перед ним и рассказывая весьма банальную историю, лишенную каких-либо впечатляющих страданий, которых вожделел Подпольный человек, — ее любовь к студенту, бегство из родной семьи в Риге, ее скромные чаяния. Его слова поначалу кажутся ей странно «книжными», но потом разбивают ей сердце[480]. Образ Лизы изначально тоже строится на основе литературных клише, но по ходу повествования в «Записках» она постепенно выходит за их пределы — и тогда характерные черты ее подлинного лица проступают под маской. Вместо стереотипной блудницы с золотым сердцем она становится чутким и разумным человеком, способным принять Подпольного человека практически таким, какой он есть. Она даже наносит ему визит, смущая Подпольного человека в разгар его конфликта с Аполлоном. Она обнажает его книжность и шаблонность — но не посредством какой-либо формы поразительной оригинальности, а с помощью скромного, но неожиданного жеста, исполненного человечности. Лиза — пороговое создание, населяющее пространство «полусвета» петербургской жизни. Ее визит разрушает архитектуру стен его подполья, открывая путь в непредвиденное приключение человеческих взаимоотношений.

Здесь можно видеть специфический случай нарушения поведенческой модели; Лиза чересчур хорошо подходит для роли добропорядочной женщины, и это не вписывается в книжный образ святой блудницы в сценарии Подпольного человека. Он превращает ее обратно в проститутку и расплачивается с ней. Лиза бросает ему вызов, отвергая его последнее предложение и оставляя смятые рубли посреди комнаты. Затем следует характерная для произведений Достоевского сцена самопричиненного двойного унижения. Стоит отдать должное Подпольному человеку, — он осознает свою неспособность любить. Любить для него означает «тиранствовать и нравственно превосходствовать. Я всю жизнь не мог даже представить себе иной любви и до того дошел, что